Sin título (VI)

Hay tres cosas que jamás he podido comprender: el flujo y reflujo de mareas, el mecanismo social y la lógica femenina. 

Jean Cocteau

Dostoievsky (sin Freud, por suerte.)

Cuando su esposa María enferma, Feodor necesitaba vivir como siempre: en una especie de sobre-excitación creadora. Entonces, ya contaba con cuarenta cumplidos y no tuvo mejor idea que conocer un amor, pero de dieciséis cumplidos. Deja a su mujer (aunque hasta su muerte nunca dejó de cuidarla) para encontrarse con Polina, la niña en cuestión, en las calles de París. Pero, como sobre llovido mojado, se encuentra en ese camino con otra pasión, una ruleta. En ese casino sólo gana una pequeña fortuna. Aunque el juego lo mantiene distraído de su oscuro objeto del deseo, y como entonces quería olvidar lo que lo obsesiona, juega. Y sigue jugando un poco más. Ante (o junto) a la mesa de juego Feodor se enajena. Logra liberarse por un tiempo de la tiranía de las tiranías (el amor) y de la otra que también sufre: escribir. Para agravar el panorama, Polina dice que otro hombre ha aparecido para casarse con ella. En el arrebato romántico, se la lleva, cual cautiva, y gana el duelo. Mientras viajan a Italia, Feodor muere por tentar la suerte una vez más. Paran en Baden buscando una ruleta... pero pierde. Pierde todo. Y luego pasa lo de siempre: sus amigos lo salvan. Ella lo deja. Polina tenía un argumento bastante respetable para eso, si la vida con Feodor se dividía en ausencia (mientras él escribía) y riesgo (el resto del tiempo).

Vuelto a Rusia luego del fracaso amoroso, decide ayudar a su hermano que había fundado una revista. Muere María, su esposa. En esos tiempos, también muere su hermano. Y ahora es cuando entra en acción Ana, una taquígrafa de veinte años, a la que le dicta cuarenta mil palabras en veintiséis días! Ese manojo de letras fue 'El Jugador'. La entrega del manuscrito por parte de Ana, prenda al escritor con sus ojos... por fortuna para Feodor, será la esposa ejemplar. Y una vez concretada la unión, Feodor se dio el lujurioso gusto de avisarle a Polina, 'la inconstante muchacha', de su nuevo amor y matrimonio. Le escribió: ‘Mi taquígrafa era una muchachita de veinte años, bastante bonita, de buena familia, que había cursado sus estudios en el Liceo, a lo que hay que añadir una gran bondad e igualdad de carácter. El trabajo marchaba bien. Al final de mi novela me percaté que mi taquígrafa me amaba sinceramente, en silencio, y de que a mí, cada día, me gustaba más. Como desde la muerte de mi hermano la vida se me ha hecho terriblemente tediosa y vacua, le propuse casarme con ella. Consintió y ya estamos casados. La diferencia de edades es tremenda [¡la diferencia con Polina era aún mayor!], pero cada vez estoy más persuadido de que será feliz. Tiene sentimientos y sabe amar. Es decir, todo lo que a ti, Polina, te falta'.

Anna da a luz a su primera descendencia, una niña que muere a los tres meses. Luego de la tristeza sin límite, vuelve a quedar embarazada y da a luz al primero hijo de Feodor. Éste mantiene una relación con la escritura algo más metódica, y termina Los Hermanos Karamazov. Tiempo después, el dinero vuelve a escasear, pero aún más que antes: ¿recurre Dostoievsky al juego, nuevamente?... lo cierto es que opinaba que: 'el verdadero ruso, siente una antipatía fundamental por el método germánico, riguroso: y como necesita dinero como lo mismo que cualquier individuo de otra raza [sic] no le queda otro recurso que cortejar a la fortuna en la mesa de la ruleta’.

En El Jugador como en otras de sus novelas cumbres (sea Los Hermanos Karamazov, Crimen y Castigo o Los Endemoniados), Dostoievsky traslada a sus narraciones los problemas morales y políticos que le interesan: cada novela se dedica a la exploración de las vidas conflictivas de sus personajes, con sus motivaciones y la justificación filosófica de su existencia (curiosamente, de cada uno de ellos, Feodor llevó un cuaderno de notas). Él se dedicó a la creación simbólica de mundos en los que los héroes traspasados por el cacácter trágico de la vida buscan la verdad, y se adelanta a la psicología moderna, al explorar motivaciones ocultas y llegar a conocer, intuitivamente, el funcionamiento del inconsciente que se manifiesta en las conductas irracionales: el sufrimiento psíquico, los sueños y los momentos de desequilibro. De este modo preparó el camino de las aproximaciones psicológicas de la literatura del siglo XX (por ejemplo, para los escritores del surrealismo y el existencialismo). Su gran aporte fue el de un narrador que no está fuera de la obra (desde ya, que el nombre de ‘Paulina’ en El Jugador, no es casual), sino que se manifiesta con voz propia, como otro personaje más.

Detengamos aquí este post. Es mejor. En el próximo –esto es, el que sea referido a Dostoievsky- extractaremos algunos geniales pasajes sobresalientes y profundos (o mejor dicho, sobresalientesyprofundos, tal es el talento del autor, al mostrar tensiones –como es la de sobresalir e ir profundo-) tan cotidianos y habituales que sorprende verlos ahí, estampados sin apelación en una hoja tipografiada).

 



Cine de Toros

Este extraño título describe las películas de argumento, ambiente o intérpretes que se relacionan -directa o indirectamente- con la fiesta de toros (‘fiesta’ para los humanos, claro). Digamos, más resumidamente, las películas que refieren al mundillo taurino. La primera función de ellas fue en Madrid, hacia el 15/V/1896 (la festividad de San Isidro, a la sazón, con sabor taurino). Sólo unos días después, el operador que los hermanos Lumière habían enviado a España, rodó el primero filme tauromáquico: Arrivée des Toreadors (tenía sólo 17metros y documentaba la llegada de los toreros a la plaza)… el mismo operador -Albert Promio- rodó más tarde Espagne: Courses de Taureaux. No mucho tiempo después, en 1906, nace el cine documental taurino que produjo varias muestras: la más importante -con casi 500 metros de metraje- fue La Historia del Toro de Lidia, de Enrique Blanco. La primera argumental que calificaría como drama taurino, fue la completamente perdida Tragedia Torera, de 1909 dirigida por Narciso Cuyás. En 1919 Raquel Meller rodó para Ricardo de Baños las tres partes de Los Arlequines de Seda y Oro (o sea: El Nido Deshecho, La Semilla del Fenómeno y La Voz de la Sangre). La perla fue que para ellas se filmó una corrida organizada por la productora en la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla y en el cartel figuraban Rafael Gómez el Gallo, Joselito, Juan Belmonte y Rodolfo Gaona. Raquel Meller también hizo -en 1927- El Relicario, historia de los amores de un torero y una muchacha... digamos, ruidosa.

Vemos que el tono de los títulos y algunos vestigios de los argumentos, este cine rodeó sólo tramas previsibles: el torero joven (o el desencantado por el paso del tiempo), las mujeres de vida aventurera (o las que no conocen otra cosa que la paz religiosa del hogar), las penalidades del hambre (o las desdichas de la riqueza que se alcanzó ante cuernos de toro)… y así seguirá hasta su eclosión en los ‘50s y decadencia en los ‘60s. Pero existen dos casos a destacar: Currito de la Cruz y El Niño de las Monjas (con tres o cuatro versiones sucesivas en todo el período de vida del género). La primera Currito de la Cruz -adaptación de la novela de Alejandro Pérez Lujín- la dirige en 1925 Fernando Delgado (y fue la producción más cara del cine español hasta ese entonces). Poco después se hace la adaptación de la novela de Juan López Núñez, El Niño de las Monjas. En 1928 se realiza una comedia taurina, Charlot Español, Torero, interpretada por el torero José Martínez conocido como El Chispa, quien imitaba a Charlot, el personaje de Charlie Chaplin (¡imaginen lo que era eso!...). Pero, aún así, tuvo cola: allí surgió la palabra charlotada con que se nombra a las novilladas burlescas (y, de hecho, algunas décadas luego, el mexicano Mario Moreno Cantinflas, incursionaría en este mundo para ambientar sus comedias).

El comienzo del cine sonoro hizo que se rehicieran los éxitos del cine silente, y allí surgen las remakes de El Niño de las Monjas de 1935, y Currito de la Cruz en 1936 (que se volvería a rodar en 1948 por Luis Lucía, con Pepín Martín Vázquez y la fotografía de un aficionado a los toros, José Fernández Aguayo (luego operador de Luis Buñuel en Viridiana).

Hasta que no termina la Guerra Civil no vuelven a aparecer los toros en el cine. En la película de José Buchs, Un Caballero Famoso, intervienen dos actores –que además de exitosos eran de lo más fiel al régimen fascista vencedor—: Alfredo Mayo y Amparo Rivelles. En 1955 se rueda ¡Toreo! interpretada por el mexicano Luis Procuna y dirigida por un español exiliado, Carlos Velo. Un año después, un director húngaro nacionalizado español, Ladislao Vadja, realizó Tarde de Toros (con guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y José Santugini; y la participación de los toreros Domingo Ortega y Antonio Bienvenida), y, como si fuese poco, el póster lo hizo el pintor Daniel Vázquez Díaz. A principios de los ‘60s, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura dirigen sendas películas mucho más profundas que lo habitual en el tratamiento de la sociedad ligada al toro, con la máxima contestación posible en los pétreos límites de la censura franquista: A las Cinco de la Tarde -basada en una obra de teatro de Alfonso Sastre-, y Los Golfos. En la mitad de los ‘60s, Pedro Lazaga, abordó esos toreros tremendistas de entonces, con Manuel Benítez el Cordobés y Sebastián Palomo Linares, en sendos filmes: Aprendiendo a Morir (1962) y Nuevo en esta Plaza (1966). El primero ya había participado en el film de Rafael Gil, Chantaje a un Torero de 1963 (y rodaría después la adaptación de O llevarás Luto por Mí, de Dominique Lapierre y Larry Collins).

Felizmente, entre la cinematografía internacional no han existido muchos apasionados por la vida taurina, y sólo se puede recordar –aunque quienes gustan de ese nefasto mundo dicen que no están logradas- las dos versiones hollywoodenses de la novela de Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y Arena, en las homónimas protagonizadas por Rodolfo Valentino y Tyrone Power, respectivamente. A pesar de todo esto, hubieron quienes aportaron al género (y que no son personajes menores en lo absoluto): Serguéi Eisenstein en algunas escenas de ¡Viva México!; Abel Gance en su frustrada empresa de rodar con Manuel Rodríguez Manolete; y el gran Orson Welles, que si bien nunca rodó una taurina, fue afecto a las fiestas de San Fermín de Pamplona cual el Ernest Hemingway de la segunda mitad del siglo XX. Algo (muy poco) de la pasión tauromáquica wellesiana puede verse en la versión de Fernando Fernán Gómez de El Quijote de la Mancha, película inconclusa a la muerte de Orson en 1985, pero recopilada en los ‘90s por el actor español y equipo.

Así que, hasta un mundo tan nefasto como el de esas corridas en que se lleva a un animal a los límites más ridículos de la tortura para que, descompensado, persiga a unos cuantos indolentes excitados (que en este paisaje, siempre son los seres humanos), tiene su propio género… quién lo hubiese dicho. O querido.

 

 

Confeito para Você: Quem foi Mandeville?

Nasceu em Roterdão, no ano 1670, mas viveu a maior parte de sua vida em Inglaterra, tendo usado o Inglês para a maioria das obras que publicou (o mesmo aconteceu com Joseph Conrad - mas esse caso é muito importante para mim e por isso vamos deixá-lo para um outro post). Estudou em Leyden e tornou-se filósofo, economista político (desses tempos, não como os destes) e também satírico...

Tudo é feito só
de interesses particulares

A fama veio com sua obra de 1714: The Fable of the Bees or, Private Vices, Publick Benefits (A Fábula das Abelhas ou Vícios Privados, Benefícios Públicos, porém o o título completo é o seguinte: A Fábula das Abelhas, ou Vícios Privados, Virtudes Públicas, com um Ensaio sobre a Caridade e os Asilos e uma Pesquisa àcerca da Natureza da Sociedade). Célebre pela defesa disso dos 'private vices are public benefits', Mandeville achava que, nas sociedades complexas, não deve haver interferência dos poderes públicos (cada pessoa, trabalhando apenas para os seus próprios intereses, embora que não o procurando-o acaba por contribuir para o interesse geral). Também escreveu Free Thoughts on Religion, the Church and Natural Happiness (em 1720) e An Enquiry into the Origin of Honour & the Usefulness of Christianity in War (em 1734).


[As idéias da célebre fábula podem parecer conhecidas... Pois é, mas o Bernard avisou bem antes de que Adam Smith imaginara todo esse negócio. E não foi o único que chegou antes do que ele a idéias que ficam na basse do liberalismo: Talvez  um outro dia falemos do verdadeiro pai do liberalismo económico, William Petty].

Cosas que pasan...

Parece que en 1822, Wolfgang Goethe ya contaba con 74 años. Por esos tiempos, acude a los baños termales de Marienbad, situada en la provincia alemana de Nüremberg. A diferencia de lo que los aires que rodean aguas especiales puede sugerir, el escritor no logra hacer de su viaje ocasión para abluciones (o al menos, no logra la finalidad que ellas tienen). Más atinadamente, sucede lo contrario: encuentra una severísima condena, enamorándose perdidamente de Ulrike von Levetzow (que sólo tenía diecinueve años de edad). Pide por su mano, pero le es negada (para más desprecio, eso se lo comunica un amigo de ella). Desavenido, Goethe escribe su Elegía de Marienbad (al que el gran Stefan Zweig calificó como momento estelar de la humanidad). De una tristeza desgarrada, profunda, escribió su poema -o el de su amada- en un viaje desde Cheb a Weimar, en un lapso de una semana (concretamente, desde el 5 al 12 de septiembre de 1823). No pudo más que mostrárselo a sus amigos más cercanos.

Y sí: el lugar es el mismo en el que, casi cuatro décadas más que un siglo después, Alain Resnais haría su El Año Pasado en Marienbad, obra ganadora del Festival de Venecia de 1961. El filme se basaba en la novela de Alain Robbe-Grillet y como por acaso, en algo de La Invención de Morel de Adolfo Bioy-Casares.

De yapa, su letanía:

Elegía de Marienbad

¿Qué me reserva el devenir ahora

y este hoy, en flor apenas entreabierta?

Edén e infierno mi inquietud explora

en la instabilidad del alma incierta.

¡No! Que al cancel de la eternal morada

los brazos me transportan de mi amada.

Cruel y dulce el ósculo postrero,
almas gemelas, al herir, desprende;
mi pie vacila ante el umbral severo
que un querubín flamígero defiende.
Mi ojo impasible ante la vía desierta
ve las selladas hojas de la puerta.

¿Finó ya el orbe? ¿Sus rocosos muros
no se coronan ya de sombra santa?
¡La mies no grana? ¿Prados verdeoscuros
ya no cortejan al raudal que canta?
¿Ni ante el mundo prolífero se extiende
la comba astral que el devenir defiende?

Como para agradarme -cual solía-
ella se empina en el umbral, rïente,
y me da gota a gota su alegría
y se me anuda en ósculo ferviente.
Sobre mis labios me grabó su beso,
con llamas, añoranza y embeleso.

En lo más noble nuestro ser cultiva
anhelos de rendirse a lo inefable
por honda gratitud que el don no esquiva
al Ser puro, a lo Eterno inexpresable.
Llemémosle Bondad; yo a su clemencia
me acojo y me diluyo en su presencia.

"Haz como yo; cotéja el breve instante
con tu grácil cordura; no apresures,
tómalo a punto, dúctil, insinuante,
ya que en la acción o en el amar perdures.
Si vistes de candor en el conflicto,
serás hombre cabal y un héroe invicto".

¡Vano hablar, pensé yo, si un Dios te ha dado
el minuto feliz por compañero!
Todo ser, junto a ti, predestinado
se siente, no mi sino lastimero.
Me espanta tu decir: dejar tu lado
es un alto saber que no he logrado.

Lejos ya estoy. ¿Qué me dará el instante
fugaz? ¡Quién sabe! Mágico tesoro
para crear Belleza. Como Atlante,
me doblo al peso... y me deshago en lloro.
De fuga en fuga, en fútiles andares
y, por alivio, lágrimas a mares.

¡Fluyan y rueden sin cesar! La llama
jamás se apagará, que me devora;
crepita, y por mi pecho se derrama
do muerte y vida traban lid ahora.
Para el dolor del cuerpo hay plantas buenas,
y a mí me ahogan inacción y penas.

Ya perdí el Universo y me he perdido
a mí mismo -yo, amado de los dioses-
su Caja de Pandora me han vertido,
rica en gajes u horóscopos atroces.
Me tientan con la pródiga cascada
de los goces... y me hunden en la nada.

J.Wolfgang von Goethe

 

 



Apocalypse Lighting

Besides a really good handbook, Stephen Prince’s book Movies and Meaning. An Intro to Film (Pearson, 2010) is totaly fair to lots of cinema expressions – all took by different aspects like framing, lighting, script, and etcetera. Let’s remark a Prince's pointing out for Apocalypse Now case, for instance. Briefly but accurately the book retrieves Vittorio Storano’s work (for those who haven't heared anything of him, this man is one of the best pictorial designers in movie history) in Coppola’s version of deightful Conrad’s book The Heart of Darkness. He really achieved the darkest side of the human heart – if we include the possibility of war as an intrinsic component in that complex muscle.

We all remember how the history goes: a completely insane ‘Nam’ soldier named Kurtz - also renegade with the USA Government, had built up a huge evil machine in the end of nowhere… or the very heart of darkness. The military base in charge decides a gate out not very legal but rather effective: send a so call Willard to murder Kurtz and ends up with the whole thing the soon as possible. The narrative place of much part of the movie refers to Willard’s trip, obviously to raise audience expectative about what will he do when he eventually meets Kurtz… The main interest is exploits Willard’s final decision: either accomplishes his mission and goes back to another mission or falls in the temptation of join his alike leaded up by his own not precisely good character… This was probable since they already had a mutual characteristic which may become a place for a fraternal bond: their capability to murder people. In this right time is when Storano appears and give us the visual effect throughout those two men. Given that their nature was alike why wouldn’t be their surrounds? And this is the very reason for those notorious shoots of Brando’s Kurtz face half in light and the other out in complete shadow… Just like character’s soul, endlessly struggle in its inner occidental dichotomy between good and evil (only here was evil which had eventually prevailed).

This leads to another visual decision: make that nature sameness also showed in Willard’s shoots. What better way that brings out Willard’s soul showing him in that partially eclipsed face? At that moment we got in the conclusion Willard was finally became Kurtz kind. In the narrative dimension, Coppola wanted to resolve this passage in a scene where Willard faces former Kurt’z army with his own face lit like Kurtz one. Sadly, all isn’t like director commands: after usual screening tests the studio asked Coppola to change that final scene. So Coppola took out his final for the studio’s ‘wished’ by making Willard sort of got over his unpleasant task nature and simple leaves Kurtz domains. Of course, this damaged Storaro’s work… but not his talent. It stay spotless in spite of studio commercial interests and the prove were other outstanding works like Reds or The Last Emperor…

Oh! I almost have forgotten: to some that last time modification in Coppola’s movie could have a one more negative thing, by turning the movie less coherent in narrative terms (whether be or not, I celebrate the book have pointed out the excellent Storaro’s work).

As I always like to say, there’s people who does their work in a terrific way… and Storaro certainly did it.

 

 

Sin título (V)

Formarse no es nada fácil, pero reformarse lo es menos aún.

Jean Cocteau

Perla: Cartografía Radical

La acción vista en un plano.

 

Este es un sitio realmente particular. Sobre todo, porque cuando tiene que definir esa sección que muchas páginas poseen como ¿Quiénes Somos? no nombran a sus integrantes, ni resumen su currículo o ponen fotos y biografías ficticias. Simplemente colocan, en un infinito fondo blanco, un pasaje del libro de Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro, aquél que dice: 

Si ha podido parecemos la más bella alegoría de la simulación aquella fábula de Borges en que los cartógrafos del Imperio trazan un mapa tan detallado que llega a recubrir con toda exactitud el territorio (aunque el ocaso del Imperio contempla el paulatino desgarro de este mapa que acaba convertido en una ruina despedazada cuyos girones se esparcen por los desiertos —belleza metafísica la de esta abstracción arruinada, donde fe del orgullo característico del Imperio y a la vez pudriéndose como una carroña, regresando al polvo de la tierra, pues no es raro que las imitaciones lleguen con el tiempo a confundirse con el original) pero ésta es una fábula caduca para nosotros y no guarda más que el encanto discreto de los simulacros de segundo orden. Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS— y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real (traducido por Pedro Rovira para Editorial Kairós, Barcelona, 1978. Sólo por ser vos -y de pura yapa- te lo dejo aquí).

Como si esto no fuese definitorio, se empecinan en ofrecen una cartografía particular por región (no sólo acerca de los estados que se unen en el norte) y por problemática (etimología americana, pobreza, uranio, explosiones nucleares, símbolos monetarios, ♡, comparaciones en escala, lo grande vs. lo grandioso, calendarios de campos de boy scouts, etcétera).

Vale visitarlo: es muy interesante. Y encima, es gratis.

Confeito para Você: Quem foi Pi y Magall?



Gostosura é aprender mais uma
coisinha todo dia



Doutorou-se em direito e foi o editor das obras de Juan Mariana. Publicou em 1854 La Reacción y la Revolución, livro que foi precursor de muitas das teses federalistas de Proudhon.

Teve que exilar-se em Paris desde 1866, mas em 1869 foi eleito deputado para às Constituintes. Aqui emerge como o principal teórico do republicanismo federativo. Que dera, chega a ser presidente do executivo em 1873. Nesse curto período tem de enfrentar o movimento cantonalista (como a crise de Cuba) defendendo a aplicação do federalismo a esse território das Antilhas (contudo, não atinge solução, porque a revolução cantonalista desencadeia-se em 12 de Julho de 1873 em Cartagena). No dia 17 as Cortes não aprovam seu projecto federalista (vão por o de Salmmerón, também republicano mas unitário. E por causa disto, algumas cidades que se declaram independentes em nome do cantonalismo).

Funda o Partido Republicano Democrático Federal, como dissidência do Partido Democrático. Propõe a república como uma federação de estados soberanos, com a separação da igreja e do estado e ampla autonomia para os municípios. Em 1880 passou a designar-se Partido Republicano Federal Pactista. Se quiser conhecê-lo, pode conferir 'Las Nacionalidades' (1868). Tem edição em português, claro.

Algo de Poder a la Dostoievsky



Ideas caen como rayos



En un estudio preliminar de la edición de 1972 hecha por EDAF Madrid y firmado por Ángel Lázaro, encontré unas definiciones dostoievskianas sobre el poder que me enmudecieron.

Lázaro comienza asegurando que Dostoievsky conoció -mientras estuvo cuatro años apresado por su apoyo al socialismo utópico y luego enviado a Siberia- el monstruo de la pasión de la dominación del hombre sobre el hombre y la embriaguez de la sangre al contemplar las carreras de banqueta con que se sanciona al preso que ha incurrido en falta. Luego (por suerte) lo cita: quien ejerce ese poder, ese ilimitado señorío del cuerpo, la sangre y el alma de un semejante suyo, de una criatura, de un hermano, según la ley de Crxto, quien conoció el poder y la plena facultad de infligir la suprema humillación del otro ser que lleva en sí la imagen de Dios, ese tal, sin querer, se convierte en esclavo de sus sensaciones. Esto era Feodor, un esclavo de sus sensaciones. Había conocido eso que describía y lo sufría en su cuerpo.

Luego se refiere a otro poder anómalo: La tiranía es una costumbre: posee la facultad de desarrollarse, de sostenerse y crecer por sí misma, y degenera, finalmente, en una enfermedad. Concretamente, Dostoievsky ha nombrado a Dios, así ha hermanado al hombre con su creador, y no concibe que el hombre pueda humillar al hombre. Por eso se explica de este modo el abuso de poder, de toda tiranía: Yo sostengo que el mejor de los hombres puede embrutecerse y embotarse por efecto de la costumbre [la costumbre de ejercer su poder] hasta rebelearse al nivel de una fiera. La sangre y el poder embriagan, engendran embrutecimiento e insensibilidad, la inteligencia y el sentimiento son capaces de encontrar natural y hasta placenteras las más anormales manifestaciones. El hombre y el ciudadano mueren en el tirano para siempre, y restituirse a la dignidad humana, al arrepentimiento, a una nueva vida, es ya para él casi imposible.

Dostoievsky creía que la sociedad que contempla con indiferencia ese espectáculo está ya minada en sus cimientos. Veía el estrago, la maldición que representa toda tiranía. Todo uso de poder omnipotente y sostenido sin plazo de vencimiento, usurpa la perenniad que sólo aquél puede ejercer. Decía por la gracia de Dios, gobiernan los reinos soberanos, pero, por lo mismo esa gracia no puede humillar ni tiranizar a los súbditos. Y aquí es cuando las referencias y citas de Lázaro terminan con una imagen sobrecogedora, al asegurar que una noción puede ser, también, una 'casa muerta'. Es eso, precisamente, lo que el novelista quiere decir cuando ante nuestros ojos presenta el cuadro sombrío de la purga de las culpas humanas a través de la canción que dice: refulge la luz del cielo, redobla el tambor del alba. Y sentimos escalofríso ante ese cadaver desnudo, cargado aún con la cadena al que contempla tratando de guardar su impasibilidad, el suboficial que se ha quitado el caso, mientras un viejo preso dice: ¡También tenía una madre!

Las negritas y los resaltados, son míos.

Matar Católicos, Judíos, Inmigrantes...




Las tres K que lograron virar todo a negro.

 

...y negros, claro. Lo bueno que puede resultar un estereotipo, cuando nos hace ahorrarles otras víctimas, también perturbadores del status quo eran objetivo de las oscura triple K.

Señalar todos los grupos-objetivo del Ku Kux Klan es una de las mayores ventajas que le otorgo al primero libro sobre 'economía de lo raro' [Freakonomics, Grupo Zeta, 2007], fuera de su objetivo principal. Hacerse eco de los estudios serios que destacan todo el espectro de acción de las sombrías kas, en contraposición a ese estereotipo tan indulgente que la presenta como una organización que sólo persiguió y linchó afroamericanos (niggers en su jerga). Lo cierto es que en sus comienzos, llevó a cabo su trabajo mediante el panfleto, pero luego comenzaron con el linchamiento, el asesinato por disparo, la quema, la castración y otras formas de intimidación. Su objetivo eran los antes esclavos (y quienes los apoyaran para que voten, compren tierras o se eduquen), aunque estos objetivos no duraron más de una década (claro que sus objetivos se cumplieron, y lo triste de ello, fue que duraron hasta bien entrado el siglo XX: concretamente, desde 1890 hasta entrada la década de los '60s, con el sistema legal de segregación racial conocido como las Leyes de Jim Crow). Volviendo a los inicios, por entonces el Congreso de Estados Unidos -que en la reconstrucción había aprobado rápidamente medidas de libertad legal, social y económica para la población afroamericana-, había formado parte del intento de desactivarlo, pero se volvió céleremente atrás, para acabar retirando sus tropas del Sur y permitiendo el dominio blanco). Desde fines del siglo XIX permaneció inactivo -hasta 1915-, y se reactivó por los tiempos que D. W. Griffith prendió la mecha en esa industria naciente: el cine. Pero mejor dejemos este caso para un futuro post.

Ya para los '20s el Klan aseguraba tener ocho millones de miembros. Ahora no era parte del sur, solamente. Se extendía en casi todo el país, y, como los tiempos, se había diversificado: además de negros, perseguía católicos, judíos, [sindicados como] comunistas, unionistas, inmigrantes, agitadores y demás molestias sociales. Un poco menos que una década luego, los problemas internos crecieron (el Crack del '29 hasta entrados los '30s, y el ascenso de los fazismos en Europa central, iban desviado la atención para otro lado). Con la segunda Gran Guerra, las acciones del Klan perdían toda legitimidad: ante una conflagración tan grande y externa, sólo cabía unirse en el interior. Pero un día la guerra terminó, y justo antes de esto, por esas cosas que tiene la historia -o la vida humana- la incertidumbre de posguerra comienzó para sobrevivir al fin de ella: el resultado fue el aumento del número de los miembros del KKK. Dos meses después es cuando se produce ese hecho tristemente célebre, como fue la quema de la cruz de más de noventa metros frente a Stone Mountain (en Atlanta - ciudad que se convirtíó en su cuartel general, donde muchos policías y ayudantes del Sheriff local eran, también, miembros de las K). En cuanto a la quema, sólo pretendía hacer saber a los negros que la guerra había terminado y que el Klan había vuelto a las calles.

A las reuniones nocturnas y secretas, llenas de cantos cuasirreligiosos, proclamaciones hosánnicas y la toma de juramentos de fidelidad, se sumaba una organización interior definida en un sistema de liderazgos locales y regionales, rituales (se saludaban con una sacudida poco enérgica de la mano izquierda), lenguaje (los miembros tenían la costumbre de agregar las letras 'kl' a las palabras que utilizaban: ellos no conversaban, sino que 'klonversaba', y así con otros términos). Además, estaban preparados para reconocerse entre miembros de diferentes ciudades (el visitante preguntaría por Mr. Ayak -sigla para Are you a Klansman?-, esperando oír la respuesta Yes, and also know Mr. Akai - sigla para A Klansman Am I). Además, tenían una polícía secreta o Klavaliers (cuyo capitán era llamdo Jefe Rompeculos), y una brigada de azote. Los oficiales en cualquiera klavern (taberna) local se dividían en klaliff (vicepresidente), klokard (conferenciante), kludd (capellán), kilgrapp (secretario), klabee (tesorero), kladd (cobrador), klarogo (guardia interno), klexter (guardia externo) y también un Klokann (es decir, un comité investigador formado por cinco hombres). El más importante de los klaverns era el Klavern Nathan Bedforf Forrest Numer 1, en la Ciudad Imperial del Imperio Invisible del KKK (como se conocía a su principal ciudad miembro,  Atlanta). A partir de él, la jerarquía nacional se extendía del siguiente modo: el jefe máximo, conocido como Gran Dragón, con sus Nueve Hidras. Con ellos el Brujo Imperial y sus Quince Genios. Luego venían el Gran Titán y sus Doce Furias, y debajo de ellos el Cíclope Exaltado y sus Doce Terrores. Incluso tenían su propio mutualismo, como la Asociación de Subsidio por Muerte que vendía pólizas de seguros a los mimebros, aceptando sólo aportes en efectivos o cheques personales extendidos al  Gran Dragón. 

Luego de finalizada la Gran Guerra y hecha la advertencia a la población con la quema de la cruz de Stone Mountain, el Klan también mostraba que el tiempo le había exigido ciertos cambios. Ya hacia los '40s no era tan fuerte la violencia (si bien el linchamiento es una práctica abyecta -un sólo caso es deleznable- de los 1.111 casos en el decil 1890-1899, se descendió a 791 para el decenio 1900-1909. Desde 1910 a 1940 hubo, respectivamente, 569, 281 y 119 casos. Llegan a 1950 con 31 casos y en los albores de los '60s eran sólo 6. Para 1969, fecha cercana a su definitivo cierre, sólo registraron 3 casos (desde ya que con esto no exaltamos el [inexistente] humanitarismo de las 3 k, sino todo lo contrario: a esas prácticas condenables les podemos deducir la pérdida de poder galopante que la institución iba experimentando). Por otro lado, sufría los vicios de la rutinización: al igual que en otras asociaciones legítimas -aún cuando no tienen fines de lucro- el Klan era un modo de hacer un poco de dinero fácil. Los líderes recibían dinero de los miembros de las bases que pagaban sus cuotas, propietarios de negocios que contrataban los 'servicios de seguridad' del Klan para ahuyentar sindicatos, donaciones en efectivo o tráfico (fuese de armas o alcohol destilado ilegalmente).

Y la verdad es que se podría seguir... pero lo importante aquí es esta mínima difusión de datos para desterrar el estereotipo indulgente que se tiene de los muchachos de este triste klan. Allende los dos libros que más abajo se señalan y que valen con creces para ser leídos, es bueno saber que los datos del Instituto Tuskegee son serios y abiertos a todo el público en su página web (ver más abajo), sobre todo, porque también pueden extender la lectura a otros estudios además de los del KKK.

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Para tener mucha más información de la que el espacio amerita aquí, se puede cotejar: The Fiery of the Cross: The Ku Kux Klan in America de Wyn Craig (Florida Atlantic University Press, 1991) y también, de Winfield Jones, Hooded Americanism: The First Century of the Ku Kux Klan 1865-1965 (Garden City, New York, 1965). También es recomendable visitar los estudios del histórico Tuskegee Institute de Alabama, con toda la documentación específica acerca del historial del KKK: http://www.nps.gov/tuin

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Sin título (IV)

Nuestras convicciones más arraigadas, más indubitables, son las más sospechosas. Ellas constituyen nuestro límite, nuestros confines, nuestra prisión.

José Ortega y Gasset



Secuestro Sociológico



...correr las nubes de la luz. 



Existen numeros[ísim]as muestras de situaciones donde, lo que se cree estudiado se lo supone garantía de hacernos más aptos para captar la realidad. Tal vez, esto arrastra un pequeño problema: haber estudiado ese algo fuera del lugar donde acontece (aunque nunca pareció ser un impedimento, y por eso siempre se lo pensó sólo un pequeño problema). De ahí la gran maquinaria de herramientas que se creen metodológicas y se las apunta a acercar una realidad, que, curiosamente, sigue estando vedada.

Un trozo de la historia que grafica esta situación es la que Steven Levitt y Stephen Dubner cuentan en Freakonomics (Grupo Zeta, 2007). Le sucedió a Sudhir Venkatesh hace algunos años atrás. Este joven estudiante de doctorado en Sociología nació en India, pero tuvo la inmensa suerte de poder doctorarse en la Universidad de Chicago a fines de los '80s. Le interesaba saber cómo los jóvenes construyen sus identidades, pero no le interesaba el agotador trabajo de campo que exigen los estudios sociológicos. Su tutor era, como todos los que se cruzan en los postgrados, un reconocido especialista en pobreza: William Julius Wilson. Claro que no tardó en hacer lo de siempre: enviar al curioso Sudhir a los barrios negros más pobres de Chicago, armado. Y era apropiado, porque su arsenal contenía, en un maletín unas direcciones obsoletas y varias encuestas de setenta preguntas cada una [!]. Todo un test psicológico, para que las personas realicen con el placer que eso puede llevarles, sobre todo, sabiendo que están ansiosos esperando que Sudhir les interrumpa el día con preguntas acerca de su vida, mientras ofrece las respuestas posibles en opciones (algo que es de enorme ayuda porque les evita el esfuerzo de responder su verdad, si el amable Sudhir insiste en presentársela cual opciones de postres helados, sólo que los de su gusto, claro).

Cuando llegó al lugar en cuestión, vió que los edificios habían sido declarados en ruina. No obstante, era un muchacho persistente, así que subió para ver si alguien le respondería su infinita encuesta. En ese camino, sobresaltó a un grupito de adolescentes que jugaban a los dados en la escalera, y que no sólo hacían eso de su vida, sino que también eran miembros de una banda de traficantes de crack, rama -entre otras cien- de la Black Gangster Discipline Nation. Lo mejor que se le ocurrió decir a Sudhir fue: -Soy un alumno de la Universidad de Chicago, estoy realizando... La respuesta vino como interrupción -Fuck you, nigger. Qué estás haciendo en nuestra escalera? Sudhir no era negro, pero tampoco blanco: era lo que los norteamericanos llaman un brown [marrón] y usan para nominar a los indoeuropeos. A esto tenemos que agregarle que por esos tiempos, las cosas se habían puesto violentas, con tiroteos diarios. Era una guerra de bandas, y qué mejor lugar que en Chicago.

Mientras decidían qué hacían con este tipo: No podían dejar simplemente que se marchara, porque no sabían quién demonios era... podía ir a donde la banda rival y decirles que ellos siempre paraban en la escalera, enfrentándose a un ataque sorpresa. Uno de ellos, bien nervioso, y con un arma que movía sin parar, pidió que se lo dejaran a él. Todo el mundo empezó a elevar la voz, y por eso apareció alguien bastante mayor que este grupo y le arrancó el maletín a Sudhir. Cuando vió que era algo escrito dijo: -No puedo leer esta mierda! Otro le respondió: -Eso es porque no sabes leer. Y todo el mundo -menos Sudhir, claro- se empezó a reír. Entonces el meyor le pidió que le hiciese una pregunta de las que tenía en esas hojas. Venkatesh no tuvo mejor idea que escupir: -Cómo te sientes respecto a ser negro y pobre? .. y todos estallaron a carcajadas. Sudhir cayó entonces en la cuenta que las opciones: a) Muy mal, b) Mal, c) Ni bien ni mal y d) Muy bien, deberían haber agregado la e) Fuck you. Y no lo dijo para hacerse el gracioso. Creía efectivamente que era una opción necesaria, como las que otros creyeron que servían.

En eso llegó el líder de la banda, J.T. Quiso saber qué estaba pasando y le pidió a Sudhir que le leyera la pregunta. La escuchó, pero dijo que no le podia responder porque no era negro (si lo que sigue no rozase lo patético, sería realmente gracioso): Venkatesh pensó que era apropiado reformular su pregunta a -Bien, entonces ¿cómo se siente por ser afroamericano y pobre? [!]. El pobre Venkatesh optó por la fórmula 'políticamente correcta' antes que por la que ya habían usado sus encuestados... J.T. le reprochó: -Tampoco soy afroamericano, imbécil. Sólo soy un nigger [la palabra nigger es las más despectivas para nominar a los afroamericanos desde el siglo XIX, y no la traduzco aquí como 'negro' porque esa palabra es la que utilicé para traducir black en la primera pregunta]. Entonces J.T. ofreció una animada taxonomía para diferenciar nigger, de negro y de afroamericano.

Pasó el tiempo, y si bien J.T. había calmado a los adolescentes, no pareció interesado en tomar alguna decisión con Sudhir. El chico nervioso de la pistola le recordó al universitario: -Nadie sale vivo de aquí. Lo sabes, verdad? La noche avanzaba y Venkatesh fue convidado con una cerveza, luego con otra y otra. Llegó el momento en que la cerveza urgía salir y fue, como quienes lo retenían ('captores' no parece la palabra adecuada, aunque por otro lado Sudhir tampoco era libre de irse cuando quisiera), al rellano del piso de arriba. J.T. pasó varias veces por donde estaban ellos pero no dijo nada. Llegó el día y volvió a venir la noche. En ese lapso, Sudhir intentaba hacer alguna pregunta de la encuesta [!] pero los gangsters no paraban de reírse y de decirle lo estúpidas que eran... finalmente, un rato después de cumplir las 24 horas allí, lo dejaron en libertad.

Luego de recuperar su vida diaria, Sudhir se dió cuenta que era raro nunca huber pensado demasiado en la vida coridiana de los delincuentes de los barrios marginados (Momento: como atenuante -antes de juzgarlo con dureza- recordemos que, al menos, Venkatesh no es el único con intereses sociológicos que no piensa en esto, o que se confía en las herramientas que le provee la facultad y los referentes de su gremio, casi todos ellos, sin contacto alguno con esa realidad - dado que también heredan y reproducen prácticas académicas pasadas). Unas horas después, hizo lo que sabía era correcto: decidió regresar al edificio, y pensar algunas preguntas más adecuadas. Tiró a la basura lo que le dió su tutor y se introdujo en la banda. Se lo propuso a J.T. y aceptó (aunque creía que era una locura estar en contacto con una banda que vendía crack, pero le gustó lo que Sudhir perseguía). Así se trasladó de una familia integrante de la banda a otra, lavando platos y durmiendo en el suelo. Compró juguetes a varios niños, presenció asesinatos y dió algunos dolores de cabeza a su tutor por la decisión que había tomado.

Claro que este 'rapto de lucidez' de Sudhir pudo haber sido espontáneo o facilitado por el miedo que le produjeron esas horas que estuvo retenido en el condominio... no obstante la razón, las vendas en los ojos que nos va calcanzando nuestra condición social y la vida universitaria (la que no sólo no las derriba, sino que agrega otras) no son algo que se esfume en un instante. Tomemos este sólo ejemplo: cuando ya había pasado bastante tiempo, cuando ya tuvo acceso a los detalles de la contabilidad de la administración de esa sucursal, sintió curiosidad por uno de los conceptos en Gastos Varios (ellos compilaban las salidas de dinero en fiestas, sobornos, 'actos comunitarios' que hacía la banda -siempre quisieron que los habitantes del condominio los considerasen dispuestos a subvencionarlos-, etc.). Sudhir se interesó por la cuantía de costes que afrontaban ante algún asesinato de un miembro (pagaban el funeral y el equivalente a tres años de sueldo a la familia, como indemnización). Le pareció, concretamente, elevada. Decidió preguntarlo, y entonces encontró su respuesta: -Esa es una pregunta jodidamente estúpida, porque todo el tiempo que te has pasado con nosotros aún no has comprendido que sus familias son nuestras familias. No podemos dejarlos, es tan sencillo como eso. Conocemos a esta gente de toda la vida, así que los lloramos cuando ellos les lloran. Tienes que respetar a la familia. Los autores de Freakonomics piensan que había además otra razón: la banda temía la reacción adversa de la comunidad, y así compraban un poco de buena voluntad. Fuere o no esta razón verdadera, la razón que le señala el integrante a Sudhir es significativa en términos sociológicos, y más aún, dado que el interesado no logró siquiera intuirla antes de que el gángster se la tirara por la cabeza.

El fin de esta anécdota está dicho: armarse ante una realidad con herramientas que no la entienden es absurdo. Seguramente facilitará nuestra labor esperada en el trabajo de campo ante quienes haya que presentarla, pero el costo será ocultar esa realidad, olvidársela. Y hacerlo es -a corto, mediano y largo plazo- sólo perder el recurso más escaso que vamos consumiendo: el tiempo. De este modo el sociólogo concreta su perdición y se auto-secuestra. Concretamente, secuestrándose de la realidad por la que está interesado, en pos de mantener su linaje profesional. O bien se ejerce el rol de sociólogo o bien se estudia la realidad sociológica. O bien se cumple con la tribu o bien se es un miembro de ella (pero legítimo). O cumple con los suyos... o cumple con sus deseos: He ahí su cuestión.



Confeito para Você: Quem foi Novalis?

Gostosura é aprender mais uma
coisinha todo dia

O poeta que conhecemos como Novalis, foi em realidade Friedrich von Hardenberg Novalis (1772-1801), o mesmo homem que disse:

A poesia é o autêntico real absoluto. Isto é o cerne da minha filosofia. Quanto mais poético, mais verdadeiro

Alem disso que não foi pouco, Novalis era luterano (de obediência morávia), marcado pelo pietismo e pela nostalgia da Idade Média, que critica a ruptura da Reforma (contudo, ele até chega a elogiar a acção dos jesuítas). Propõe assim refazer a unidade espiritual da Europa sem qualquer cedência às fronteiras nacionais, defendendo a restauração da república christiana e concebendo a Europa como um Estado dos Estados, porque ele achava que só a religião a pode restaurar (pode-se conferir estas ideias em Die Christenheit oder Europa escrita em 1799). É muito interessante uma ideia que o faz ficar no meio caminho da literatura, e o pensamento do que ainda não era as actuais relações internacionais: a defesa do que qualificou como idealismo mágico, considerando que a pátria do homem é o seu mundo interior, mesmo. Se ficar com interesse nele mas quer lê-lo em português, pode pegar o seu livro Fé e Amor, ou o Rei e a Rainha de 1798.

Relación Historia - Cine II

Después de lo hecho en el post anterior con respecto a este tema, pasemos ahora a lo que Marc Ferro señala como el punto central de su exposición. Tiene dos cuestiones: la primera, refiere a si las visiones que los cineastas tienen de la historia contiene originalidad. Y aquí mi desacuerdo es casi total. Para mostrarlo, creo más sintético exponer lo siguiente: Dado que los cineastas cuentan historias, como algunos periodistas, como todos los escritores, como muchos saltimbanquis, o como todas las personas que quieren gustar al otro en una primera cita amorosa (ya habrá tiempo para descubrir la verdad), las decisiones del director, al hacer cine, son externas a la historia en la trama que cuentan. En otras palabras, al dirigir una película, los cineastas han tomado decisiones anteriores –como la ideológica, que veremos más adelante y que condiciona la historia y el modo de narrar- estando por fuera (o antes) de ese proceso histórico que presentarán. El punto es, que aún estando por fuera, influye críticamente a ese futuro filme, claro. En este sentido, le agregamos al decurso de Ferro algo que creemos fundamente. Ese plot que contarán, lo muestran de dos modos (o, mejor dicho, en dos dimensiones): el primero, es irrenunciable. Tienen, necesariamente, que contar una historia con imágenes (pero pueden contarla sin palabras –aunque eso también requiere un guión-, o pueden contarla con canciones, incluso pueden hacerlo con todo eso junto). La segunda dimensión, hace a los signos cinematográficos –el lenguaje- que utilizarán para hacer lo primero. Aquí referimos a todas las decisiones estéticas que pueden tomar, desde utilizar película en blanco y negro, pasando por hacer tramos en animación; y de manera más frecuente las decisiones de vestuario, colores en los planos, la música y los objetos que integren la escenografía/plano, entre otras cuestiones.

Así pues, los cineastas hacen eso: cuentan historias. Tienen algo para decir en las historias que elijen contar. Su oficio es sólo eso. Como en todo oficio, algunos son mejores que otros, con más o menos suerte, con más o menos ‘condiciones’. Por ello, preguntarse acerca de la originalidad de las historia de los cineastas es la misma ingenuidad que preguntárselo por las de un novelista, un trovador o un guionista de teleteatros. Sí: esas historias que cuentan se originan en ellos en la medida que toman todas las decisiones que tienen que tomar para filmar, y por supuesto, esas decisiones están influidas por su cosmovisión, por lo que quieren mostrar, en este caso a través de una historia que puede desarrollarse en un período histórico. O sea, en sus manos, la historia (o la Historia) está sujeta al lenguaje con que se expresan, y además, a ciertas interpretaciones… ¿pero esto no sucede también a los historiadores? Tal vez pensemos que no porque los historiadores gozan de herramientas para hacer –en apariencia- más ‘válido’ su pensamiento. Pero está infectado de interpretación, seguro. Con esto no quiero decir que los cineastas puedan reemplazar en las facultades a los profesores de historia, ni que los historiadores no pasan de trovadores. No. Simplemente quisiera recordar que la historia, cuando es estudiada, pensada y procesada para ser contada, aún por personas preparadas en ello, también es presa de manipulaciones –más o menos conscientes, más o menos académicas, más o menos científicas-… pero manipulaciones al fin. En el caso de los trozos de historia que vemos en el cine, a través de una película, ellas pueden estar más o menos documentadas (a veces, si esto no sucede, no es necesariamente negligencia de los directores, sino de ‘las fuentes’ que no cooperan con ellos: y si no, pregúntenle a Sidney Lumet, cuando necesitó ayuda para hacer los sets más realistas de Fail Safe en 1964… aún espera la ayuda del gobierno de Estados Unidos). Descontando que, aún cuando estén asesorados por un consejo de doctos historiadores, lo que estos pueden dar es una corroboración de los hechos en el guión, pero tan doctos como fuesen, no tendrán autoridad alguna en el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, podrán decir si una película que narra –por ejemplo- algún trecho de la revolución francesa ordena adecuadamente los sucesos, o no altera los roles de personas que pueden estar representadas, etcétera… pero el modo de contarlo –que para algunos lo es todo- no está a su alcance. Para decirlo esquemáticamente: una vez superado lo que llamaría el ‘estadio básico de línea del tiempo’ de información histórica –donde cotejamos que un suceso acontece una cantidad de tiempo antes o después de otro-, en el exacto momento en que empezamos a narrar esos hechos… ¿puede alguien –historiadores inclusive, aún si lo hiciesen ‘en menor cantidad’- alejarse por completo de caer en una interpretación?

Pero en fin, quedémonos por ahora con lo que afirma Ferro acerca de las ideologías –que existen independientemente de los cineastas- y hacen de ellos gente de izquierdas, de derechas, anarquistas o anti-anarquistas, clericales, musulmanes o pan-arábigos. Digamos, así, que ellos son algo que no es por ellos mismos, sino que lo reproducen (es por ello que transcriben fílmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematografiados). El ejemplo de Ferro es claro: para cotear la Revolución Francesa, si vemos la película de Abel Gance Napoléon (1927), tendremos una visión claramente pre-fascista; mientras que si cotejamos el film de Jean Renoir de 1938, La Marseillaise, tendremos una visión socialista o de ‘frente popular’. Por lo tanto, los cineastas poseen una ideología y procuran métodos para realizar, para traducir, esta ideología.

Llega el turno, entonces, de una desconfianza de Ferro: Concretamente, se pregunta si, además de dominar el lenguaje cinematográfico, los directores tienen método para analizar y presentar fenómenos políticos e históricos. Lo cierto es que pueden -o no- tenerlo, al igual que lo puede tener cualquier otra persona especializada -o no- en la ciencia de la historia, pero para asegurárselo cotejan con especialistas a la hora de filmar, y, cuando no lo hacen, puede deberse a su mera soberbia, o a ese soberano capricho -que lamentablemente todo algunas vez nos infligimos- como es no querer someter nuestra postura a otro, para no tener que aceptar que la realidad puede ser diferente de lo que creemos de ella. Siguiendo con las causas de esa desconfianza, reticencia del autor, señala dos: cito la primera, que hace al temor que los cineastas no tengan una perspectiva del mundo independiente de las visiones oficiales. Sobre esto no tengo objeción alguna. Aunque cito la segunda, y me encuentro con esto: [la posibilidad que] esas imágenes no sean puras y simplemente la traducción de teatro filmado o de adaptación cinematográfica. Es aquí donde Ferro comete el sacrilegio, el error completo… el insulto al cine como arte. Lo lamentable es, que en varios papers y hasta en círculos supuestamente formados en el análisis del material audiovisual, esto también se oye: no se puede ‘filmar teatro’ y hacer de ello cine, simplemente porque el teatro filmado es algo que NADA tiene que ver con él. Filmar teatro será, solamente, colocar una o dos cámaras –que pueden o no estar fijas- delante de un proscenio o donde se escoja, y registrar lo que los actores desarrollan con todos los preciosos recursos de una obra en escena. Hacer cine, cinematografiar, es algo bien diferente. En primer lugar, es un arte distinto, separado del teatro. Por ende, tiene su lenguaje propio (se puede consultar el sentido que guió a Dziga Vertov en su obra maestra de 1929 – manifiesto que, si bien genial, no es el único estudio acerca del tema). Por otro lado, lo que podemos observar en cualquier filme (desde el que menos nos haya gustado hasta el que haya cambiado nuestras vidas, desde el más corto hasta la saga más dilatada, desde el más independiente hasta el más hollywoodense concebible), es que -en el caso que la historia lo justifique, claro- tienen planos sucesivos en el tiempo en locaciones diferentes (incluso, muchas veces narran hechos en una ordenación tal que sería dificultosa de implementar en el teatro, aún cuando un cambio de escenografía fuese algo posible de realizar técnicamente). En esos filmes, seguramente, hemos visto ‘la acción’ desde diferentes posiciones (en algún momento, los actores estarían debajo de nuestra mirada, otras a nuestra altura, y otras más arriba); en esos filmes, encontramos muchos casos donde el movimiento de actores en el espacio se registra en distancias más grandes que las de un teatro convencional, y con un nivel de detalle que no sería posible alcanzar desde un asiento (salvo que fuésemos los camarógrafos que filman esa obra -y, si así fuese, ese privilegio sería sólo del operador). Pero aún siendo así, la acción estaría limitada por el escenario, y no podría captarse un decurso de grandes distancias o de cambios de ambientaciones –como el caso que un personaje ingresa de una habitación a otra, luego sale y termina al aire libre-). Ni que hablar de cuestiones de efectos especiales –que, aunque ‘irreales’ tiene consecuencias narrativas y estéticas-. Tampoco podríamos, en un teatro, contemplar el rostro de un actor aún más cerca que si lo tuviésemos enfrente… (ese mismo rostro que Claude Chabrol llamaba el ‘gran paisaje del cine’)- Como vemos, todo esto no lo podemos experimentar en un teatro. Cantidad de recursos que el cine ha usado y usa no pueden ser obtenidos al filmar una obra de teatro. Someramente, este es un modo fragmentario, seguramente apresurado, de desactivar ese insulto de Ferro y tan común en muchos círculos… esa abyección de pensar que el cine es ‘teatro filmado’… ¡Por favor, deberían tener pudor, si no vieron lo que está frente a sus ojos!

Con respecto a lo que Ferro nos señala como ‘adaptación cinematográfica’… tenemos otro problema. Otro más. Lo que Ferro denosta –o al menos, no aclara si no lo hace- es lo que ingenuamente creen como realizable (igual que ‘filmar teatro’ y voilá! hacer ‘cine’… pst!): ‘adaptar’ una obra literaria, es la mera trasposición de lo que leemos en algo que ‘hacen’ unos actores, rodeados de utilería, con un poquito de música arriba, títulos de apertura y unos cuantos créditos al final… parece que eso, es adaptar una obra literaria. Y lo peor es que parece, que así de simple y mecánico, es incluso posible. No funciona así: adaptar una obra (de teatro, literaria, una ópera) a un filme implica una selección de la primera, y la re-construcción de los elementos narrativos (que el director decidió incluir en su obra) en imágenes. A esto debemos sumarle el modo en que presentará esas imágenes (fundado en criterios narrativos de la misma obra o bien en lo que él decide que estéticamente tiene un significado que expresa con mayor perfección lo que quiere decir) de esa historia - que ya puede ser, a esta altura, un storyboard. Como vemos, el proceso lleva varias etapas, o sea que es muy lógico (y esperable) que la versión fílmica no sea parecida –o al menos, como nosotros la imaginamos cuando leímos el libro (lo cual es absurdo, dado que mi impresión mental de un libro es diferente de cualquiera otra persona que lee al mismo tiempo la misma historia ¿Por qué no iba a ser diferente la impresión mental que se hizo un director, que por cierto, es una persona que está habituada a pensar con imágenes?). a todo este proceso deberíamos adherirle una ‘alteración’, no del todo legítima: los grandes estudios, de acuerdo con la línea de películas que han producido y exhibido (como fue el caso de la MGM con filmes donde el esplendor y el glamour eran la regla, o la Warner Bros. con los grandes clásicos de gángsters, etc.) o por presiones ideológico-culturales (dicho de manera, tal vez, demasiado sintética: lo que Norteamérica considera que es bueno/malo o quiénes son los buenos/malos y qué los convierte en tales) y que en pos de ello editan (a veces censuran lisa y llanamente) lo que se ha filmado. Y podría seguir, pero para no fastidiar tanto y porque creo que con esto alcanza para el comentario de Ferro, pasemos a lo que sigue:

El texto continúa, con los casos de obras cinematográficas que efectivamente han interpretado la historia, remarcando la obra de Luschino Visconti. A este gran director se lo etiqueta –creemos que con mucho tino, ya que Visconti ha sido genial en señalar la decadencia: decadencia de personajes políticos, decadencia de grupos, agregados sociales, decadencia de las idealizaciones acerca de la realidad, etc. Es, como Ferro bien dice, un teórico de la decadencia, con una perspectiva aristocratizada que ha escrito en films. Lo curioso es el ejemplo que le precede, porque mencionando el Hitler de Syberberg (1977-78), obra no es un film pro-hitleriano ni tampoco antifascista-, sino que es una visión wagneriana de la contribución y la innovación hitleriana. Aún cuando esto último pueda considerarse, incluirla en el mismo ejemplo que la toda la vastísima obra de Visconti, es algo que Syberberg debería agradecerle de rodillas a Ferro (y, desde ya, éste debería ser más prolijo al ilustrar sus ideas). Sobre todo, porque lo presenta como los ‘cineastas que tienen una visión global’ y Visconti la tiene en todos sus films, pero Syberberg hizo sólo un film con esa supuesta globalidad.

Luego pasa a lo que considera cineastas que no poseen una visión global, pero que sí poseen una técnica fílmica [sic] que tiene aportación histórica. Ofrece el primero ejemplo: Fritz Lang, con M (1931), donde Ferro sostiene que, aún cuando no sea más que una película sobre un personaje verídico –pero no histórico- clarifica efectos de Alemania de antes del nazismo, es decir, es un análisis de la Alemania de Weimar. Permite hacer historia, aunque no habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis. Ferro considera –pero no confiesa que esto es una interpretación más artística que histórica- que el relato de la búsqueda del criminal muestra el funcionamiento la sociedad de la Alemania de los ‘30s: el poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; cómo funciona la familia, el papel de las mujeres, etcétera. Esto corre, según él, para el caso de M, lo que no habla de la obra de Lang –que es mucho más vasta y que nada tiene de pretensión histórica-, lo que dificulta verlocomo un cineasta de aporte histórico. Es sólo un caso: M. No es la obra del artista, en donde sí cabría la situación de apodarlo cineasta de (lo que se considere que hizo/hace). No obstante, a raíz de M, Ferro se plantea algo muy interesante: la posibilidad de pensar los hechos no históricos como sintomáticos –después de todo, es por los síntomas que se nos permiten conocer las enfermedades-, las enfermedades de la sociedad o del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. El segundo y sucesivos ejemplos son los historiadores franceses [sic!] de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard, o el americano Elia Kazan o, incluso, cómicos americanos de la sociedad norteamericana como Woody Allen. Todos estos casos, Ferro los presenta como aquéllos cineastas que prescinden de la ideología dominante para poder dar su propio reflejo histórico.

Esquema de Clasificación para Obras Históricas (cine, novela, teatro, etc).

 

Lo segundo que pretende Ferro es proponer un esquema de clasificación para las obras históricas en general: fílmicas, novelísticas y científicas. Es una pequeña clasificación de las diferentes maneras de escribir la historia, y de las funciones que tiene cada una de ellas. Las presenta como tres:

1. La función de memoria y de identidad. En ellas guía el principio de pureza, buscando, por ejemplo, los catalanes la historia de Catalunya; los judíos la del pueblo judío; las mujeres la de las mujeres; el ejército la del ejército, etcétera (estas obras explican la historia como una narración, de manera cronológica, y tratan de sumar toda la información disponible. Aunque la voluntad de narrar, pude ser apelando a una dramaturgia).

2. La segunda función de la obra histórica es la comunicación, o sea, presentar una situación acorde nociones estéticas, para lograr que la obra satisfaga al realizador y resulte interesante/placentera al que la visiona. Guía aquí el principio del placer: y esto nos obliga a retomar la cuestión dramática de la introducción, el desarrollo orientado a un clímax y el desenlace (que puede hacer interesante lo mostrado, pero que no necesariamente es una progresión histórica). Así, la historia no procede como en una trama en subida constante hasta llegar a un clímax y un desenlace. En la historia hay subidas y bajadas, dice Ferro. No todo sucede acorde a esa estructura clásica que procura un clímax para luego desenlazar… Es aquí donde Ferro ve esas ‘reglas’ de la dramatización opuestas a la historicidad (lo que vimos que le achacó a Kubrick, al querer captar al público antimilitarista y no mostrar lo que sucedió en la Primera Guerra Mundial en ese pelotón).

3. La tercera función de la obra histórica es analítica: ésta debe dar una inteligibilidad a los fenómenos de la historia. Aquí la forma narrativa es problemático-descriptiva: se plantea una cuestión y se intenta responder una pregunta. Su fin es explicar y por ello sigue una ordenación lógica. La guía el principio del poder, enseñando científicamente que quienes plantean la historia son más competentes que los que rigen ese orden socio-político. Por ejemplo: por qué Navarra y el País Vasco no tuvieron la misma actitud durante la Guerra Civil española. A partir de aquí se busca una respuesta, que no es novelesca ni de corte dramatúrgico.

Hasta aquí lo que Ferro ofrece para su conciso texto. Es discutible, pero también –o por eso- es valioso, interesante y recomendable.