Shakespeer y Shakespeare.


Shakespeer
acontece en un cruce improbable de dos sentidos.

El primero, en la unión de dos palabras: shake [-up] (sacudir, agitar, remover bruscamente; debilitar, desalentar... pero también zafarse, liberarse). Y peer que, en una de sus acepciones señala a quienes son pares en un grupo (por edad, posición social y/o habilidades) y en laotra acepción describe la posesión de título nobiliario en el Reino Unido (esto incluye a quienes alcanzan honor de
Lord y por eso su lugar en la Cámara).

El segundo sentido es más intuitivo: la similitud fonética con el apellido del genial William, quien conocía varios (más) de los vericuetos del corazón humano.


En ese cruce breve, en ese chispazo más que improbable, en ese enlace natural, se despliega este blog.


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20/05/2011

Los Hombres Huecos

Vaciados por perseguirla.
(pero no lo dice Eliot, que sólo señala la vacuidad.
La razón de ella en el deseo, es una sospecha mía...)

...o la transición (quiero decir, que el post debería haberse titulado: 'Los hombres Huecos o la Transición'. Transición de 'El Jugador' de Dostoievsky al mundo trifásico de estos hombres vacíos, el Corazón de las Tinieblas de Conrad y Apokalypse Now de Cóppola).

Ingresar a ese mundo de tres fases por el poema es una posibilidad. Las otras dos son, obviamente, la película y la novela de 1902. Sin duda no existe una razón interesante -o que importe en el más mínimo sentido- para escoger por alguna primero (están las tres imbricadas irremediablemente: el poema dentro de la película, la película basada en la novela y el poema inspirado en la novela), así que tomemos el caso del poema, simplemente.

Por suerte, aquí ahorraré la parte más desagradable: el trabajo sucio (y sacrílego al mismo tiempo). Me refiero concretamente a la traducción, pecado que cometerá Jaime Augusto Shelley. Y además, de afirmar algunas cosas acerca de T.S. Eliot, como que publica el poema en 1925, en medio de una desdicha conyugal. Pero, desdichado e el amor pero afortunado en los negocios, ese año ingresa a la Casa Faber. Ya había mostrado su  Waste Land -otro canto igual de autobiográfico- es también un homenaje al Dante del Canto Tercero de la Commedia, que mostró personajes anónimos que divagan sin consuelo, apartados de la inteligencia de Dios. Esta circunstancia reside detrás (adelante, al lado, en diagonal y por debajo) del poema de Eliot. Al menos, para J.A. Shelley (prefiero quedarme con lo que el autor dejó expreso -en un detalle prescindible e innegable como es sus dos epígrafes-: Mistah Kuriz - él muerto (está dicho de manera incorrecta -sin verbo-, porque expresa el modo de hablar del sirviente de Marlow) y Una monedita por el viejo Guy!' es la frase que suelen decir los niños cuando piden una moneda para comprar pirotecnia en los festejos del 5 de noviembre, el Día de Guy Fawkes, quien intentó incendiar el Parlamento inglés en 1605). Primero, la pluma de Eliot. Luego, la pluma sacrílega. Y al final de todo eso, se encontrarán una yapa.



The Hollow Men (1925)



'Mistah Kuriz --he dead'.

'A penny for the Old Guy!'

I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats' feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us - if at all - not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

II
Eyes I dare not meet in dreams
In death's dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind's singing
More distant and more solemn
Than a fading star.
Let me be no nearer
In death's dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat's coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer -
Not that final meeting
In the twilight kingdom

III
This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man's hand
Under the twinkle of a fading star.
Is it like this
In death's other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

IV
The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river
Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death's twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

V
Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o'clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends
This is the way the world ends

This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.




Los Hombres Huecos (1925)


I

Somos los hombres huecos
Los hombres rellenos de aserrín
Que se apoyan unos contra otros
Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea!
Ásperas nuestras voces, cuando
Susurramos juntos
Quedas, sin sentido
Como viento sobre hierba seca
O el trotar de ratas sobre vidrios rotos
En los sótanos secos

Contornos sin forma, sombras sin color,
Paralizada fuerza, ademán inmóvil;
Aquellos que han cruzado
Con los ojos fijos, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan —si acaso—
No como almas perdidas y violentas
Sino, tan sólo, como hombres huecos,
Hombres rellenos de aserrín.

II
Ojos que no me atrevo a mirar en sueños
En el reino del sueño de la muerte
Allí no aparecen:
Allí, los ojos son
Rayos de luz sobre una columna rota
Allí, es un árbol que se agita
Y voces
En el viento cantando
Más distantes y más solemnes
Que una estrella que se apaga.

No me dejen adentrarme más
En el reino del sueño de la muerte
Permítanme también que use
Disfraces convenientes
Piel de rata, plumaje de cuervo, maderos en cruz
Esparcidos por el campo
Comportarme como lo hace el viento
No más allá—

No ese encuentro último
En el reino crepuscular.

III
Esta es la tierra muerta
Esta es la tierra de los cactos
Aquí se erigen
Imágenes de piedra, aquí reciben la súplica
De la mano de un hombre muerto
Bajo el parpadeo de una estrella agonizante.

¿Es esto así
En el otro reino de la muerte
Despertar a solas
A la hora en que temblamos de ternura?
Labios que quisieran besar
Formulan oraciones a la piedra rota.

IV
Los ojos no están aquí
No hay ojos aquí
En este valle de estrellas moribundas
En este valle hueco
Esta quijada rota de nuestros reinos perdidos

En éste el último de los lugares de reunión
Nos agrupamos a tientas
Evitando hablar
Congregados en esta playa del tumefacto río
Ciegos, a menos
Que los ojos reaparezcan
Como la perpetua estrella
La rosa multifoliada
Del reino crepuscular de la muerte
La esperanza única
De los hombres vacíos.

V
Y damos vueltas al nopal
Al nopal, al nopal
Y damos vueltas al nopal,
A las cinco de la mañana.

Entre la idea
Y la realidad
Entre el movimiento
Y el acto
Cae la sombra
Porque Tuyo es el Reino

Entre la concepción
Y la creación
Entre la emoción
Y la respuesta
Cae la sombra
La vida es muy larga

Entre el deseo
Y el espasmo
Entre la potencia
Y la Existencia
Entre la esencia
Y el descenso
Cae la Sombra
Porque Tuyo es el Reino

Porque Tuyo es
La vida es
Porque Tuyo es él.

Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
No con un golpe seco sino un gemido.




La Yapa:
El Kurtz de Brando y Cóppola, nos recuerda que los hombres están huecos:








09/02/2011

Confeito para Você: Quem foi Mandeville?



Nasceu em Roterdão, no ano 1670, mas viveu a maior parte de sua vida em Inglaterra, tendo usado o Inglês para a maioria das obras que publicou (o mesmo aconteceu com Joseph Conrad - mas esse caso é muito importante para mim e por isso vamos deixá-lo para um outro post). Estudou em Leyden e tornou-se filósofo, economista político (desses tempos, não como os destes) e também satírico...


Tudo é feito só
de interesses particulares
A fama veio com sua obra de 1714: The Fable of the Bees or, Private Vices, Publick Benefits (A Fábula das Abelhas ou Vícios Privados, Benefícios Públicos, porém o o título completo é o seguinte: A Fábula das Abelhas, ou Vícios Privados, Virtudes Públicas, com um Ensaio sobre a Caridade e os Asilos e uma Pesquisa àcerca da Natureza da Sociedade). Célebre pela defesa disso dos 'private vices are public benefits', Mandeville achava que, nas sociedades complexas, não deve haver interferência dos poderes públicos (cada pessoa, trabalhando apenas para os seus próprios intereses, embora que não o procurando-o acaba por contribuir para o interesse geral). Também escreveu Free Thoughts on Religion, the Church and Natural Happiness (em 1720) e An Enquiry into the Origin of Honour & the Usefulness of Christianity in War (em 1734).


[As idéias da célebre fábula podem parecer conhecidas... Pois é, mas o Bernard avisou bem antes de que Adam Smith imaginara todo esse negócio. E não foi o único que chegou antes do que ele a idéias que ficam na basse do liberalismo: Talvez  um outro dia falemos do verdadeiro pai do liberalismo económico, William Petty].



01/02/2011

Apocalypse Lighting


Besides a really good handbook, Stephen Prince’s book Movies and Meaning. An Intro to Film (Pearson, 2010) is totaly fair to lots of cinema expressions – all took by different aspects like framing, lighting, script, and etcetera. Let’s remark a Prince's pointing out for Apocalypse Now case, for instance. Briefly but accurately the book retrieves Vittorio Storano’s work (for those who haven't heared anything of him, this man is one of the best pictorial designers in movie history) in Coppola’s version of deightful Conrad’s book The Heart of Darkness. He really achieved the darkest side of the human heart – if we include the possibility of war as an intrinsic component in that complex muscle.



We all remember how the history goes: a completely insane ‘Nam’ soldier named Kurtz - also renegade with the USA Government, had built up a huge evil machine in the end of nowhere… or the very heart of darkness. The military base in charge decides a gate out not very legal but rather effective: send a so call Willard to murder Kurtz and ends up with the whole thing the soon as possible. The narrative place of much part of the movie refers to Willard’s trip, obviously to raise audience expectative about what will he do when he eventually meets Kurtz… The main interest is exploits Willard’s final decision: either accomplishes his mission and goes back to another mission or falls in the temptation of join his alike leaded up by his own not precisely good character… This was probable since they already had a mutual characteristic which may become a place for a fraternal bond: their capability to murder people. In this right time is when Storano appears and give us the visual effect throughout those two men. Given that their nature was alike why wouldn’t be their surrounds? And this is the very reason for those notorious shoots of Brando’s Kurtz face half in light and the other out in complete shadow… Just like character’s soul, endlessly struggle in its inner occidental dichotomy between good and evil (only here was evil which had eventually prevailed).


This leads to another visual decision: make that nature sameness also showed in Willard’s shoots. What better way that brings out Willard’s soul showing him in that partially eclipsed face? At that moment we got in the conclusion Willard was finally became Kurtz kind. In the narrative dimension, Coppola wanted to resolve this passage in a scene where Willard faces former Kurt’z army with his own face lit like Kurtz one. Sadly, all isn’t like director commands: after usual screening tests the studio asked Coppola to change that final scene. So Coppola took out his final for the studio’s ‘wished’ by making Willard sort of got over his unpleasant task nature and simple leaves Kurtz domains. Of course, this damaged Storaro’s work… but not his talent. It stay spotless in spite of studio commercial interests and the prove were other outstanding works like Reds or The Last Emperor


Oh! I almost have forgotten: to some that last time modification in Coppola’s movie could have a one more negative thing, by turning the movie less coherent in narrative terms (whether be or not, I celebrate the book have pointed out the excellent Storaro’s work).


As I always like to say, there’s people who does their work in a terrific way… and Storaro certainly did it.