Secuestro Sociológico



...correr las nubes de la luz. 



Existen numeros[ísim]as muestras de situaciones donde, lo que se cree estudiado se lo supone garantía de hacernos más aptos para captar la realidad. Tal vez, esto arrastra un pequeño problema: haber estudiado ese algo fuera del lugar donde acontece (aunque nunca pareció ser un impedimento, y por eso siempre se lo pensó sólo un pequeño problema). De ahí la gran maquinaria de herramientas que se creen metodológicas y se las apunta a acercar una realidad, que, curiosamente, sigue estando vedada.

Un trozo de la historia que grafica esta situación es la que Steven Levitt y Stephen Dubner cuentan en Freakonomics (Grupo Zeta, 2007). Le sucedió a Sudhir Venkatesh hace algunos años atrás. Este joven estudiante de doctorado en Sociología nació en India, pero tuvo la inmensa suerte de poder doctorarse en la Universidad de Chicago a fines de los '80s. Le interesaba saber cómo los jóvenes construyen sus identidades, pero no le interesaba el agotador trabajo de campo que exigen los estudios sociológicos. Su tutor era, como todos los que se cruzan en los postgrados, un reconocido especialista en pobreza: William Julius Wilson. Claro que no tardó en hacer lo de siempre: enviar al curioso Sudhir a los barrios negros más pobres de Chicago, armado. Y era apropiado, porque su arsenal contenía, en un maletín unas direcciones obsoletas y varias encuestas de setenta preguntas cada una [!]. Todo un test psicológico, para que las personas realicen con el placer que eso puede llevarles, sobre todo, sabiendo que están ansiosos esperando que Sudhir les interrumpa el día con preguntas acerca de su vida, mientras ofrece las respuestas posibles en opciones (algo que es de enorme ayuda porque les evita el esfuerzo de responder su verdad, si el amable Sudhir insiste en presentársela cual opciones de postres helados, sólo que los de su gusto, claro).

Cuando llegó al lugar en cuestión, vió que los edificios habían sido declarados en ruina. No obstante, era un muchacho persistente, así que subió para ver si alguien le respondería su infinita encuesta. En ese camino, sobresaltó a un grupito de adolescentes que jugaban a los dados en la escalera, y que no sólo hacían eso de su vida, sino que también eran miembros de una banda de traficantes de crack, rama -entre otras cien- de la Black Gangster Discipline Nation. Lo mejor que se le ocurrió decir a Sudhir fue: -Soy un alumno de la Universidad de Chicago, estoy realizando... La respuesta vino como interrupción -Fuck you, nigger. Qué estás haciendo en nuestra escalera? Sudhir no era negro, pero tampoco blanco: era lo que los norteamericanos llaman un brown [marrón] y usan para nominar a los indoeuropeos. A esto tenemos que agregarle que por esos tiempos, las cosas se habían puesto violentas, con tiroteos diarios. Era una guerra de bandas, y qué mejor lugar que en Chicago.

Mientras decidían qué hacían con este tipo: No podían dejar simplemente que se marchara, porque no sabían quién demonios era... podía ir a donde la banda rival y decirles que ellos siempre paraban en la escalera, enfrentándose a un ataque sorpresa. Uno de ellos, bien nervioso, y con un arma que movía sin parar, pidió que se lo dejaran a él. Todo el mundo empezó a elevar la voz, y por eso apareció alguien bastante mayor que este grupo y le arrancó el maletín a Sudhir. Cuando vió que era algo escrito dijo: -No puedo leer esta mierda! Otro le respondió: -Eso es porque no sabes leer. Y todo el mundo -menos Sudhir, claro- se empezó a reír. Entonces el meyor le pidió que le hiciese una pregunta de las que tenía en esas hojas. Venkatesh no tuvo mejor idea que escupir: -Cómo te sientes respecto a ser negro y pobre? .. y todos estallaron a carcajadas. Sudhir cayó entonces en la cuenta que las opciones: a) Muy mal, b) Mal, c) Ni bien ni mal y d) Muy bien, deberían haber agregado la e) Fuck you. Y no lo dijo para hacerse el gracioso. Creía efectivamente que era una opción necesaria, como las que otros creyeron que servían.

En eso llegó el líder de la banda, J.T. Quiso saber qué estaba pasando y le pidió a Sudhir que le leyera la pregunta. La escuchó, pero dijo que no le podia responder porque no era negro (si lo que sigue no rozase lo patético, sería realmente gracioso): Venkatesh pensó que era apropiado reformular su pregunta a -Bien, entonces ¿cómo se siente por ser afroamericano y pobre? [!]. El pobre Venkatesh optó por la fórmula 'políticamente correcta' antes que por la que ya habían usado sus encuestados... J.T. le reprochó: -Tampoco soy afroamericano, imbécil. Sólo soy un nigger [la palabra nigger es las más despectivas para nominar a los afroamericanos desde el siglo XIX, y no la traduzco aquí como 'negro' porque esa palabra es la que utilicé para traducir black en la primera pregunta]. Entonces J.T. ofreció una animada taxonomía para diferenciar nigger, de negro y de afroamericano.

Pasó el tiempo, y si bien J.T. había calmado a los adolescentes, no pareció interesado en tomar alguna decisión con Sudhir. El chico nervioso de la pistola le recordó al universitario: -Nadie sale vivo de aquí. Lo sabes, verdad? La noche avanzaba y Venkatesh fue convidado con una cerveza, luego con otra y otra. Llegó el momento en que la cerveza urgía salir y fue, como quienes lo retenían ('captores' no parece la palabra adecuada, aunque por otro lado Sudhir tampoco era libre de irse cuando quisiera), al rellano del piso de arriba. J.T. pasó varias veces por donde estaban ellos pero no dijo nada. Llegó el día y volvió a venir la noche. En ese lapso, Sudhir intentaba hacer alguna pregunta de la encuesta [!] pero los gangsters no paraban de reírse y de decirle lo estúpidas que eran... finalmente, un rato después de cumplir las 24 horas allí, lo dejaron en libertad.

Luego de recuperar su vida diaria, Sudhir se dió cuenta que era raro nunca huber pensado demasiado en la vida coridiana de los delincuentes de los barrios marginados (Momento: como atenuante -antes de juzgarlo con dureza- recordemos que, al menos, Venkatesh no es el único con intereses sociológicos que no piensa en esto, o que se confía en las herramientas que le provee la facultad y los referentes de su gremio, casi todos ellos, sin contacto alguno con esa realidad - dado que también heredan y reproducen prácticas académicas pasadas). Unas horas después, hizo lo que sabía era correcto: decidió regresar al edificio, y pensar algunas preguntas más adecuadas. Tiró a la basura lo que le dió su tutor y se introdujo en la banda. Se lo propuso a J.T. y aceptó (aunque creía que era una locura estar en contacto con una banda que vendía crack, pero le gustó lo que Sudhir perseguía). Así se trasladó de una familia integrante de la banda a otra, lavando platos y durmiendo en el suelo. Compró juguetes a varios niños, presenció asesinatos y dió algunos dolores de cabeza a su tutor por la decisión que había tomado.

Claro que este 'rapto de lucidez' de Sudhir pudo haber sido espontáneo o facilitado por el miedo que le produjeron esas horas que estuvo retenido en el condominio... no obstante la razón, las vendas en los ojos que nos va calcanzando nuestra condición social y la vida universitaria (la que no sólo no las derriba, sino que agrega otras) no son algo que se esfume en un instante. Tomemos este sólo ejemplo: cuando ya había pasado bastante tiempo, cuando ya tuvo acceso a los detalles de la contabilidad de la administración de esa sucursal, sintió curiosidad por uno de los conceptos en Gastos Varios (ellos compilaban las salidas de dinero en fiestas, sobornos, 'actos comunitarios' que hacía la banda -siempre quisieron que los habitantes del condominio los considerasen dispuestos a subvencionarlos-, etc.). Sudhir se interesó por la cuantía de costes que afrontaban ante algún asesinato de un miembro (pagaban el funeral y el equivalente a tres años de sueldo a la familia, como indemnización). Le pareció, concretamente, elevada. Decidió preguntarlo, y entonces encontró su respuesta: -Esa es una pregunta jodidamente estúpida, porque todo el tiempo que te has pasado con nosotros aún no has comprendido que sus familias son nuestras familias. No podemos dejarlos, es tan sencillo como eso. Conocemos a esta gente de toda la vida, así que los lloramos cuando ellos les lloran. Tienes que respetar a la familia. Los autores de Freakonomics piensan que había además otra razón: la banda temía la reacción adversa de la comunidad, y así compraban un poco de buena voluntad. Fuere o no esta razón verdadera, la razón que le señala el integrante a Sudhir es significativa en términos sociológicos, y más aún, dado que el interesado no logró siquiera intuirla antes de que el gángster se la tirara por la cabeza.

El fin de esta anécdota está dicho: armarse ante una realidad con herramientas que no la entienden es absurdo. Seguramente facilitará nuestra labor esperada en el trabajo de campo ante quienes haya que presentarla, pero el costo será ocultar esa realidad, olvidársela. Y hacerlo es -a corto, mediano y largo plazo- sólo perder el recurso más escaso que vamos consumiendo: el tiempo. De este modo el sociólogo concreta su perdición y se auto-secuestra. Concretamente, secuestrándose de la realidad por la que está interesado, en pos de mantener su linaje profesional. O bien se ejerce el rol de sociólogo o bien se estudia la realidad sociológica. O bien se cumple con la tribu o bien se es un miembro de ella (pero legítimo). O cumple con los suyos... o cumple con sus deseos: He ahí su cuestión.



Confeito para Você: Quem foi Novalis?

Gostosura é aprender mais uma
coisinha todo dia

O poeta que conhecemos como Novalis, foi em realidade Friedrich von Hardenberg Novalis (1772-1801), o mesmo homem que disse:

A poesia é o autêntico real absoluto. Isto é o cerne da minha filosofia. Quanto mais poético, mais verdadeiro

Alem disso que não foi pouco, Novalis era luterano (de obediência morávia), marcado pelo pietismo e pela nostalgia da Idade Média, que critica a ruptura da Reforma (contudo, ele até chega a elogiar a acção dos jesuítas). Propõe assim refazer a unidade espiritual da Europa sem qualquer cedência às fronteiras nacionais, defendendo a restauração da república christiana e concebendo a Europa como um Estado dos Estados, porque ele achava que só a religião a pode restaurar (pode-se conferir estas ideias em Die Christenheit oder Europa escrita em 1799). É muito interessante uma ideia que o faz ficar no meio caminho da literatura, e o pensamento do que ainda não era as actuais relações internacionais: a defesa do que qualificou como idealismo mágico, considerando que a pátria do homem é o seu mundo interior, mesmo. Se ficar com interesse nele mas quer lê-lo em português, pode pegar o seu livro Fé e Amor, ou o Rei e a Rainha de 1798.

Relación Historia - Cine II

Después de lo hecho en el post anterior con respecto a este tema, pasemos ahora a lo que Marc Ferro señala como el punto central de su exposición. Tiene dos cuestiones: la primera, refiere a si las visiones que los cineastas tienen de la historia contiene originalidad. Y aquí mi desacuerdo es casi total. Para mostrarlo, creo más sintético exponer lo siguiente: Dado que los cineastas cuentan historias, como algunos periodistas, como todos los escritores, como muchos saltimbanquis, o como todas las personas que quieren gustar al otro en una primera cita amorosa (ya habrá tiempo para descubrir la verdad), las decisiones del director, al hacer cine, son externas a la historia en la trama que cuentan. En otras palabras, al dirigir una película, los cineastas han tomado decisiones anteriores –como la ideológica, que veremos más adelante y que condiciona la historia y el modo de narrar- estando por fuera (o antes) de ese proceso histórico que presentarán. El punto es, que aún estando por fuera, influye críticamente a ese futuro filme, claro. En este sentido, le agregamos al decurso de Ferro algo que creemos fundamente. Ese plot que contarán, lo muestran de dos modos (o, mejor dicho, en dos dimensiones): el primero, es irrenunciable. Tienen, necesariamente, que contar una historia con imágenes (pero pueden contarla sin palabras –aunque eso también requiere un guión-, o pueden contarla con canciones, incluso pueden hacerlo con todo eso junto). La segunda dimensión, hace a los signos cinematográficos –el lenguaje- que utilizarán para hacer lo primero. Aquí referimos a todas las decisiones estéticas que pueden tomar, desde utilizar película en blanco y negro, pasando por hacer tramos en animación; y de manera más frecuente las decisiones de vestuario, colores en los planos, la música y los objetos que integren la escenografía/plano, entre otras cuestiones.

Así pues, los cineastas hacen eso: cuentan historias. Tienen algo para decir en las historias que elijen contar. Su oficio es sólo eso. Como en todo oficio, algunos son mejores que otros, con más o menos suerte, con más o menos ‘condiciones’. Por ello, preguntarse acerca de la originalidad de las historia de los cineastas es la misma ingenuidad que preguntárselo por las de un novelista, un trovador o un guionista de teleteatros. Sí: esas historias que cuentan se originan en ellos en la medida que toman todas las decisiones que tienen que tomar para filmar, y por supuesto, esas decisiones están influidas por su cosmovisión, por lo que quieren mostrar, en este caso a través de una historia que puede desarrollarse en un período histórico. O sea, en sus manos, la historia (o la Historia) está sujeta al lenguaje con que se expresan, y además, a ciertas interpretaciones… ¿pero esto no sucede también a los historiadores? Tal vez pensemos que no porque los historiadores gozan de herramientas para hacer –en apariencia- más ‘válido’ su pensamiento. Pero está infectado de interpretación, seguro. Con esto no quiero decir que los cineastas puedan reemplazar en las facultades a los profesores de historia, ni que los historiadores no pasan de trovadores. No. Simplemente quisiera recordar que la historia, cuando es estudiada, pensada y procesada para ser contada, aún por personas preparadas en ello, también es presa de manipulaciones –más o menos conscientes, más o menos académicas, más o menos científicas-… pero manipulaciones al fin. En el caso de los trozos de historia que vemos en el cine, a través de una película, ellas pueden estar más o menos documentadas (a veces, si esto no sucede, no es necesariamente negligencia de los directores, sino de ‘las fuentes’ que no cooperan con ellos: y si no, pregúntenle a Sidney Lumet, cuando necesitó ayuda para hacer los sets más realistas de Fail Safe en 1964… aún espera la ayuda del gobierno de Estados Unidos). Descontando que, aún cuando estén asesorados por un consejo de doctos historiadores, lo que estos pueden dar es una corroboración de los hechos en el guión, pero tan doctos como fuesen, no tendrán autoridad alguna en el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, podrán decir si una película que narra –por ejemplo- algún trecho de la revolución francesa ordena adecuadamente los sucesos, o no altera los roles de personas que pueden estar representadas, etcétera… pero el modo de contarlo –que para algunos lo es todo- no está a su alcance. Para decirlo esquemáticamente: una vez superado lo que llamaría el ‘estadio básico de línea del tiempo’ de información histórica –donde cotejamos que un suceso acontece una cantidad de tiempo antes o después de otro-, en el exacto momento en que empezamos a narrar esos hechos… ¿puede alguien –historiadores inclusive, aún si lo hiciesen ‘en menor cantidad’- alejarse por completo de caer en una interpretación?

Pero en fin, quedémonos por ahora con lo que afirma Ferro acerca de las ideologías –que existen independientemente de los cineastas- y hacen de ellos gente de izquierdas, de derechas, anarquistas o anti-anarquistas, clericales, musulmanes o pan-arábigos. Digamos, así, que ellos son algo que no es por ellos mismos, sino que lo reproducen (es por ello que transcriben fílmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematografiados). El ejemplo de Ferro es claro: para cotear la Revolución Francesa, si vemos la película de Abel Gance Napoléon (1927), tendremos una visión claramente pre-fascista; mientras que si cotejamos el film de Jean Renoir de 1938, La Marseillaise, tendremos una visión socialista o de ‘frente popular’. Por lo tanto, los cineastas poseen una ideología y procuran métodos para realizar, para traducir, esta ideología.

Llega el turno, entonces, de una desconfianza de Ferro: Concretamente, se pregunta si, además de dominar el lenguaje cinematográfico, los directores tienen método para analizar y presentar fenómenos políticos e históricos. Lo cierto es que pueden -o no- tenerlo, al igual que lo puede tener cualquier otra persona especializada -o no- en la ciencia de la historia, pero para asegurárselo cotejan con especialistas a la hora de filmar, y, cuando no lo hacen, puede deberse a su mera soberbia, o a ese soberano capricho -que lamentablemente todo algunas vez nos infligimos- como es no querer someter nuestra postura a otro, para no tener que aceptar que la realidad puede ser diferente de lo que creemos de ella. Siguiendo con las causas de esa desconfianza, reticencia del autor, señala dos: cito la primera, que hace al temor que los cineastas no tengan una perspectiva del mundo independiente de las visiones oficiales. Sobre esto no tengo objeción alguna. Aunque cito la segunda, y me encuentro con esto: [la posibilidad que] esas imágenes no sean puras y simplemente la traducción de teatro filmado o de adaptación cinematográfica. Es aquí donde Ferro comete el sacrilegio, el error completo… el insulto al cine como arte. Lo lamentable es, que en varios papers y hasta en círculos supuestamente formados en el análisis del material audiovisual, esto también se oye: no se puede ‘filmar teatro’ y hacer de ello cine, simplemente porque el teatro filmado es algo que NADA tiene que ver con él. Filmar teatro será, solamente, colocar una o dos cámaras –que pueden o no estar fijas- delante de un proscenio o donde se escoja, y registrar lo que los actores desarrollan con todos los preciosos recursos de una obra en escena. Hacer cine, cinematografiar, es algo bien diferente. En primer lugar, es un arte distinto, separado del teatro. Por ende, tiene su lenguaje propio (se puede consultar el sentido que guió a Dziga Vertov en su obra maestra de 1929 – manifiesto que, si bien genial, no es el único estudio acerca del tema). Por otro lado, lo que podemos observar en cualquier filme (desde el que menos nos haya gustado hasta el que haya cambiado nuestras vidas, desde el más corto hasta la saga más dilatada, desde el más independiente hasta el más hollywoodense concebible), es que -en el caso que la historia lo justifique, claro- tienen planos sucesivos en el tiempo en locaciones diferentes (incluso, muchas veces narran hechos en una ordenación tal que sería dificultosa de implementar en el teatro, aún cuando un cambio de escenografía fuese algo posible de realizar técnicamente). En esos filmes, seguramente, hemos visto ‘la acción’ desde diferentes posiciones (en algún momento, los actores estarían debajo de nuestra mirada, otras a nuestra altura, y otras más arriba); en esos filmes, encontramos muchos casos donde el movimiento de actores en el espacio se registra en distancias más grandes que las de un teatro convencional, y con un nivel de detalle que no sería posible alcanzar desde un asiento (salvo que fuésemos los camarógrafos que filman esa obra -y, si así fuese, ese privilegio sería sólo del operador). Pero aún siendo así, la acción estaría limitada por el escenario, y no podría captarse un decurso de grandes distancias o de cambios de ambientaciones –como el caso que un personaje ingresa de una habitación a otra, luego sale y termina al aire libre-). Ni que hablar de cuestiones de efectos especiales –que, aunque ‘irreales’ tiene consecuencias narrativas y estéticas-. Tampoco podríamos, en un teatro, contemplar el rostro de un actor aún más cerca que si lo tuviésemos enfrente… (ese mismo rostro que Claude Chabrol llamaba el ‘gran paisaje del cine’)- Como vemos, todo esto no lo podemos experimentar en un teatro. Cantidad de recursos que el cine ha usado y usa no pueden ser obtenidos al filmar una obra de teatro. Someramente, este es un modo fragmentario, seguramente apresurado, de desactivar ese insulto de Ferro y tan común en muchos círculos… esa abyección de pensar que el cine es ‘teatro filmado’… ¡Por favor, deberían tener pudor, si no vieron lo que está frente a sus ojos!

Con respecto a lo que Ferro nos señala como ‘adaptación cinematográfica’… tenemos otro problema. Otro más. Lo que Ferro denosta –o al menos, no aclara si no lo hace- es lo que ingenuamente creen como realizable (igual que ‘filmar teatro’ y voilá! hacer ‘cine’… pst!): ‘adaptar’ una obra literaria, es la mera trasposición de lo que leemos en algo que ‘hacen’ unos actores, rodeados de utilería, con un poquito de música arriba, títulos de apertura y unos cuantos créditos al final… parece que eso, es adaptar una obra literaria. Y lo peor es que parece, que así de simple y mecánico, es incluso posible. No funciona así: adaptar una obra (de teatro, literaria, una ópera) a un filme implica una selección de la primera, y la re-construcción de los elementos narrativos (que el director decidió incluir en su obra) en imágenes. A esto debemos sumarle el modo en que presentará esas imágenes (fundado en criterios narrativos de la misma obra o bien en lo que él decide que estéticamente tiene un significado que expresa con mayor perfección lo que quiere decir) de esa historia - que ya puede ser, a esta altura, un storyboard. Como vemos, el proceso lleva varias etapas, o sea que es muy lógico (y esperable) que la versión fílmica no sea parecida –o al menos, como nosotros la imaginamos cuando leímos el libro (lo cual es absurdo, dado que mi impresión mental de un libro es diferente de cualquiera otra persona que lee al mismo tiempo la misma historia ¿Por qué no iba a ser diferente la impresión mental que se hizo un director, que por cierto, es una persona que está habituada a pensar con imágenes?). a todo este proceso deberíamos adherirle una ‘alteración’, no del todo legítima: los grandes estudios, de acuerdo con la línea de películas que han producido y exhibido (como fue el caso de la MGM con filmes donde el esplendor y el glamour eran la regla, o la Warner Bros. con los grandes clásicos de gángsters, etc.) o por presiones ideológico-culturales (dicho de manera, tal vez, demasiado sintética: lo que Norteamérica considera que es bueno/malo o quiénes son los buenos/malos y qué los convierte en tales) y que en pos de ello editan (a veces censuran lisa y llanamente) lo que se ha filmado. Y podría seguir, pero para no fastidiar tanto y porque creo que con esto alcanza para el comentario de Ferro, pasemos a lo que sigue:

El texto continúa, con los casos de obras cinematográficas que efectivamente han interpretado la historia, remarcando la obra de Luschino Visconti. A este gran director se lo etiqueta –creemos que con mucho tino, ya que Visconti ha sido genial en señalar la decadencia: decadencia de personajes políticos, decadencia de grupos, agregados sociales, decadencia de las idealizaciones acerca de la realidad, etc. Es, como Ferro bien dice, un teórico de la decadencia, con una perspectiva aristocratizada que ha escrito en films. Lo curioso es el ejemplo que le precede, porque mencionando el Hitler de Syberberg (1977-78), obra no es un film pro-hitleriano ni tampoco antifascista-, sino que es una visión wagneriana de la contribución y la innovación hitleriana. Aún cuando esto último pueda considerarse, incluirla en el mismo ejemplo que la toda la vastísima obra de Visconti, es algo que Syberberg debería agradecerle de rodillas a Ferro (y, desde ya, éste debería ser más prolijo al ilustrar sus ideas). Sobre todo, porque lo presenta como los ‘cineastas que tienen una visión global’ y Visconti la tiene en todos sus films, pero Syberberg hizo sólo un film con esa supuesta globalidad.

Luego pasa a lo que considera cineastas que no poseen una visión global, pero que sí poseen una técnica fílmica [sic] que tiene aportación histórica. Ofrece el primero ejemplo: Fritz Lang, con M (1931), donde Ferro sostiene que, aún cuando no sea más que una película sobre un personaje verídico –pero no histórico- clarifica efectos de Alemania de antes del nazismo, es decir, es un análisis de la Alemania de Weimar. Permite hacer historia, aunque no habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis. Ferro considera –pero no confiesa que esto es una interpretación más artística que histórica- que el relato de la búsqueda del criminal muestra el funcionamiento la sociedad de la Alemania de los ‘30s: el poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; cómo funciona la familia, el papel de las mujeres, etcétera. Esto corre, según él, para el caso de M, lo que no habla de la obra de Lang –que es mucho más vasta y que nada tiene de pretensión histórica-, lo que dificulta verlocomo un cineasta de aporte histórico. Es sólo un caso: M. No es la obra del artista, en donde sí cabría la situación de apodarlo cineasta de (lo que se considere que hizo/hace). No obstante, a raíz de M, Ferro se plantea algo muy interesante: la posibilidad de pensar los hechos no históricos como sintomáticos –después de todo, es por los síntomas que se nos permiten conocer las enfermedades-, las enfermedades de la sociedad o del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. El segundo y sucesivos ejemplos son los historiadores franceses [sic!] de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard, o el americano Elia Kazan o, incluso, cómicos americanos de la sociedad norteamericana como Woody Allen. Todos estos casos, Ferro los presenta como aquéllos cineastas que prescinden de la ideología dominante para poder dar su propio reflejo histórico.

Esquema de Clasificación para Obras Históricas (cine, novela, teatro, etc).

 

Lo segundo que pretende Ferro es proponer un esquema de clasificación para las obras históricas en general: fílmicas, novelísticas y científicas. Es una pequeña clasificación de las diferentes maneras de escribir la historia, y de las funciones que tiene cada una de ellas. Las presenta como tres:

1. La función de memoria y de identidad. En ellas guía el principio de pureza, buscando, por ejemplo, los catalanes la historia de Catalunya; los judíos la del pueblo judío; las mujeres la de las mujeres; el ejército la del ejército, etcétera (estas obras explican la historia como una narración, de manera cronológica, y tratan de sumar toda la información disponible. Aunque la voluntad de narrar, pude ser apelando a una dramaturgia).

2. La segunda función de la obra histórica es la comunicación, o sea, presentar una situación acorde nociones estéticas, para lograr que la obra satisfaga al realizador y resulte interesante/placentera al que la visiona. Guía aquí el principio del placer: y esto nos obliga a retomar la cuestión dramática de la introducción, el desarrollo orientado a un clímax y el desenlace (que puede hacer interesante lo mostrado, pero que no necesariamente es una progresión histórica). Así, la historia no procede como en una trama en subida constante hasta llegar a un clímax y un desenlace. En la historia hay subidas y bajadas, dice Ferro. No todo sucede acorde a esa estructura clásica que procura un clímax para luego desenlazar… Es aquí donde Ferro ve esas ‘reglas’ de la dramatización opuestas a la historicidad (lo que vimos que le achacó a Kubrick, al querer captar al público antimilitarista y no mostrar lo que sucedió en la Primera Guerra Mundial en ese pelotón).

3. La tercera función de la obra histórica es analítica: ésta debe dar una inteligibilidad a los fenómenos de la historia. Aquí la forma narrativa es problemático-descriptiva: se plantea una cuestión y se intenta responder una pregunta. Su fin es explicar y por ello sigue una ordenación lógica. La guía el principio del poder, enseñando científicamente que quienes plantean la historia son más competentes que los que rigen ese orden socio-político. Por ejemplo: por qué Navarra y el País Vasco no tuvieron la misma actitud durante la Guerra Civil española. A partir de aquí se busca una respuesta, que no es novelesca ni de corte dramatúrgico.

Hasta aquí lo que Ferro ofrece para su conciso texto. Es discutible, pero también –o por eso- es valioso, interesante y recomendable.