Un diálogo entre Cruz y Bernal

Por Diego Reynoso.

Corrí como un loco, se puede decir. Nunca hice menos de 10 kilometros por día. Tanto al mediodía, como al atecerdecer o a la mañana temprano, encontraba un hueco para ir a correr por la playa o por las chacras, por esos caminos que cruzan en subida y bajada repleto de eucaliptos a los costados. Junto con mis corridas diarias, me reservé otras horas para las novelas. Ah, si! El verano es el tiempo para leer novelas.

Una de las que me dovoré (o me devoró, no  tengo muy claro quién se devora a quién), es de Carlos Fuentes: "La Muerte de Artemio Cruz". El protagonista está en su lecho de muerte y recuerda todos los pasajes de su vida. Es de casualidad, por una mala interpretación de su cobardía, un héroe de la Revolución Mexicana devenido en un gran empresario político. Artemio Cruz, un hombre de origen humilde y militar formado en el proceso revolucionario, tiene un diálogo con Gonzalo Bernal, un joven licenciado proveniente de una familia rica de Puebla quien se había sumado a la revolución a pesar de su procedencia. La revolución está en su fase de guerra de facciones, donde los partidarios de la misma se enfrentan en una guerra que comienza en 1914 y termina en 1917, con el triunfo de Obregón y Carranza y la derrota de Villa y Zapata.

Ambos han caído prisioneros en manos de las tropas villistas. Carranza ha enviado a Bernal a parlamentar con los villistas que ya estaban en retirada y derrotados. Cruz es apresado en un combate. Bernal será fusilado esa misma noche. Antes de ser fusilado tienen un diálogo clave, con Cruz. Ese diálogo permite cerrar el círculo para el desenlace de la historia. Cruz no será fusilado, porque a cambio le pasa información al general villista sobre la posición de las tropas de Obregón a las que el pertencía. Luego del fusilamiento de Bernal, las tropas de Obregón caen en la prisión y acaban con los villistas. Artemio Cruz visitará al padre de Bernal, lo chantajeará, y desposará a la hermana de Gonzalo. Hará fortuna a partir de la fortuna de la familia Bernal.

El diálogo (p. 210-211) me resultó de lo mejor, para ilustrar algunas impresiones generales que desde hace tiempo tengo.

— ¿Tu traidor? [pregunta Cruz]

— Depende de cómo lo mires. Tú nada más has andado en las batallas; has obedecido órdenes y nunca has dudado de tus jefes [responde Bernal]

— Seguro, se trata de ganar la guerra ¿que tu no estás con Obregon y Carranza?

— Cómo podría estar con Zapata o Villa. No creo en ninguno.

— ¿Y entonces?

— Ese es el drama. No hay más que ellos. No sé si te acuerdas del principio. Fue hace tan poco, pero parece tan lejano... cuando no importaban los jefes. Cuando esto se hacía no para elevar a un hombre, si no a todos.

— ¿Quieres que hable mal de la lealtad de nuestros hombres? Si eso es la revolución, no más: lealtad a los jefes.

— Sí hasta el Yaqui que antes salió a pelear por sus tierras, ahora sólo pelea por el general Obregón y contra el general Villa. No, antes era otra cosa. Antes de que esto degenerara en facciones. Pueblo  por donde pasaba la revolución, era pueblo donde se acababan las deudas del campesino, se expropiaba a los agiostistas,  se liberaraba a los presos políticos y se destruía a los viejos caciques. Pero ve nada más cómo se han ido quedando atrás los que  creían que la revolución no era para inflar jefes sino para liberar al pueblo.

[....]

— Se lo dije desde al año 1913 a Iturbe, a Lucio Blanco, a Buelna, a todos los militares honrados que nunca pretendieron convertirse en caudillos. Por eso no supieron parale el juego al viejo Carranza, que toda su vida se ha dedicado a sembrar cizaña y a dividir, porque de otra manera, ¿quien no le iba a comer el mandado, viejo mediocre? Por eso ascendía a los mediocres, a los Pablo Gonzalez, a los que no podían hacerle sombra. Así dividió a la Revolución, la convirtió en guerra de facciones.

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Este post fue publicado aquí, en Corro, Luego Existo el blog de Diego Reynoso.

La Trilogía de la Trilogía.

Si es cierto que 'las buenas cosas vienen de a tres' (good things come in three - el equivalente anglosajón del popular no hay dos sin tres), esta trilogía tiene el interés asegurado. No creo que él resida en su fuente (la Trilogía de New York de Paul Auster - una de las pocas obras de ingeniería narrativa que, aún sin fascinarme en términos de la historia, es admirable en su construcción acontecimental...). El verdadero interés de ellas reside en su mismo contenido: no sabríamos decidir cuál es la más inquietante, increíble -aún cuando dicen que alguna está muy cerca de la realidad (la de la viuda de Winchester, por lo menos).

Por eso, en lo que sigue refiramos a esta trilogía: no ya la de Auster, sino la que este post recorta, cual fractal de la fuente originaria. El ejercicio de construir una trilogía de la trilogía, recuerda que en cada objeto encontramos una parte que contiene todas las características del todo, como la repetición insistente de la estructura que la contiene.

i) (...) O la señora Winchester, la viuda del fabricante de rifles, que temía que los espíritus de las personas que habían muerto por dis­paros hechos con los rifles de su marido vinieran a llevarse su alma, y por lo tanto continuamente añadía habitaciones a su casa, creando un monstruoso laberinto de pasillos y escondi­tes, de modo que pudiera dormir en una habitación diferente cada noche y así eludir a los fantasmas. La ironía es que du­rante el terremoto de San Francisco de 1906 quedó atrapada en una de estas habitaciones y estuvo a punto de morir de inanición porque los sirvientes no la encontraban (...). 

ii) (...) También está M. M. Bakhtin, el critico y filósofo literario ruso. Durante la invasión alemana de Rusia en la segunda guerra mundial se fumó la única copia de uno de sus manuscritos, un estudio sobre la literatura alemana que tenía la extensión de un libro y le había llevado años escribir. Una por una, cogió las pági­nas del manuscrito y utilizó el papel para liar sus cigarrillos, fumándose cada día un poco más del libro hasta que no quedó nada. Estas historias son verdaderas. También son pa­rábolas quizá, pero significan lo que significan solamente por­que son verdaderas (...).

iii) (...) “En un libro de Peter Freuchen que leí una vez”, escribe Fanshawe, “el famoso explorador del Ártico cuenta que quedó atrapado por una tormenta de nieve en el norte de Groenlan­dia. Solo con sus víveres disminuyendo, decidió construir un iglú y esperar a que amainara la tormenta. Pasaron muchos días. Temeroso, sobre todo, de ser atacado por los lobos -por­que les oía merodear hambrientos junto al tejado de su iglú-, periódicamente salía fuera y cantaba a pleno pulmón para asustarlos. Pero el viento soplaba furiosamente, y por muy alto que cantase, lo único que oía era el viento. Sin embargo, si bien éste era un problema grave, el problema del propio iglú era mucho mayor. Porque Freuchen empezó a notar que las paredes de su pequeño refugio iban gradualmente cerrándose sobre él. Debido a las peculiares condiciones atmosféricas en el exterior, su aliento literalmente congelaba las paredes y con cada respiración éstas se volvían más gruesas y el iglú se hacía más pequeño, hasta que finalmente casi no quedaba espacio para su cuerpo. Ciertamente es aterrador imaginar que tu pro­pia respiración te va metiendo en un ataúd de hielo, en mi opinión, es considerablemente más angustioso que, digamos, El pozo y el péndulo de Poe. Porque en este caso es el hombre mismo el agente de su destrucción y, además, el instrumento de esa destrucción es precisamente lo que necesita para man­tenerse vivo. Porque ciertamente un hombre no puede vivir si no respira. Pero al mismo tiempo no vivirá si respira. Curiosa­mente, no recuerdo cómo consiguió Freuchen escapar de aquella apurada situación. Pero no hace falta decir que escapó. El título del libro, si no recuerdo mal, es Aventura Ártica. Hace muchos años que está agotado (...).




Lo mejor de estas tres historias es una idea que aparece como preludio a todas: unas líneas antes de comenzar a narrar el caso de la señora Winchester, el autor afirma 'piensen en las co­sas que pasan, piensen en cómo estallan las vidas'. 

Escribir. Describir.

Supongo que la labor determinante, interminable y sutil que implica describir un personaje -alguien que es real ciento por ciento-, es un acto de creación (pero no sólo 'literaria', sino también material, concreta... es crear a alguien. Cual tarea divina). Y, como todo acto creador (una construcción, una conformación) es un modo de controlar. Se controla a la perfección lo que se crea -no en términos policíacos o represivos-, porque en realidad se está amasando con barro... el mismo control que poseen (o se arrogan) los asesinos, cuando deciden el momento (en este caso es eterno) que la vida de alguien tiene que terminar.

Por alguna razón, crear, escribir y asesinar me resultan comparables... Creo que el punto está en la eternidad: crear un personaje o asesinar a un individuo, es algo eterno. Una vez hecho, no hay quién lo deshaga, y lo que de ello se deriva se separa completamente de las manos del creador...

El Reaccionario Democrático.

Parece que la democracia también tiene la culpa de que uno de los elementos más subversivos que existen haya aparecido. No piensen en bombas, ideas revolucionarias, dispositivos táctico-estratégicos de asalto a palacios de gobierno. No. Hay uno más dañino y que seguramente muchos no lo señalan como tal: la comedia. Se dice incluso, que los comediantes, sin la democracia, tal vez no hubiesen aparecido. La razón está en que las primeras comedias en occidente, acontecieron por las tierras de la antigua Grecia, donde se la concibió como una comedia costumbrista, algo que, claramente, precisa de la libertad de expresar una crítica.

Hubo unos pioneros, como en todos los demás casos. Eran Epicarmo, Crátino y Eupolis, que se servían del teatro para burlar, parodiar y molestar a partidos, políticos e ideas. Por supuesto, el gran Pericles, quien les dió la posibilidad de ser (como de los demás ciudadanos que gobernaron en todo el período democrático) no se salvó de ser objeto de esas burlas. Eran las reglas del juego: por eso no pensemos que los comediógrafos no eran democráticos, sino que eran escritores buscando el éxito -como todos los demás-, y, en este caso, eso se conseguía críticando el orden constituido. Por eso, si éste era democrático, las comedias serían sin duda aristocráticas y conservadoras para oponérsele (curiosamente, nada más democrático que este ejercicio).

Hubo un comediógrafo que inventó la comedia de sátira política, o sea que era, definitivamente, palabra mayor: se llamó Aristófanes, y era un reaccionario de familia noble rural (siempre ensimismado, hasta se atrevía a mostrar su simpatía por Esparta, con la que los griegos lucharían en larga guerra). En 450 a. C., la democracia no era la del período dorado de Pericles, sino la de Cleón 'el Curtidor'. Aristófanes no podía dedicarse a la tragedia, que lo obligaba a ciertos temas, sino a la comedia, que le permitiría enfrentarse al presente. Como si la parodia no alcanzase, la tradición dionisíaca de las procesiones fálicas, presente en todo el teatro, hacía que la comedia tuviese un lenguaje de lo más procaz. Hubo un caso que comenzó en 470 a. C. con Epicarmo y continuó con sus seguidores, los que a fuerza de usar palabras soeces, lograron que en 400 a. C. se promulgase una ley para frenar esa prodigalidad de palabras brutales. No controlaron igual a la sátira política, y por eso Crátino hizo de Pericles las burlas más extremas y Ferécrates se cansó de exaltar la tradición aristocrática contra el avance democrático. Otro escritor notable fue un amigo (y luego enemigo) de Aristófanes: Eupolis, con quien se alternaron entre atacar el régimen y el trabajo del otro.

[La comedia era un género menor y subsidiario, sólo un apéndice de la tragedia, que, al igual que muchas películas taquilleras del género hoy en día, se la toleraba por lo que rendía en la taquilla. Algunas, carecían de trama, y se representaban sólo por los gags e imitaciones mordaces que hacían.]

Aristófanes, este reaccionario que ejercía derecho tan democrático, llegó a subirse al escenario con el indumento del strategos, mientras Cleón, en la audiencia, asistía a su burla. Hasta llegó a aplaudirlo, sólo que luego lo denunció y lo hizo multar. Una vez pagada, Aristófanes no dudó en escribir otra comedia, con el mismo personajes -obviamente-, pero esta vez lo ridiculizaba mucho más -obviamente-. Cleón la vió, pero esta vez no se puso quisquilloso.

Hasta aquí, Aristófanes se metía con politicos (no menciono a la democracia, porque ella no era lo mismo que hoy consideramos acerca de ella y la comparación sería dudosa). Y, criticar políticos se torna un pecado bien venial si pensamos en los siglos en que hemos padecido su indolencia. Pero Aristófanes se ocupó de otros asuntos (tal vez más sensibles a los que fuimos criados en a mitad occidental, tan inoculada de la cultura grecorromana): el racionalismo laico creciente -al que veía responsable del declive de la religión-, lo que lo llevó a poner en el escenario a sofistas, a Anaxágoras y su amigo Sócrates (como en 'En Las Nubes', donde aparece vestido de «tendero del pensamiento»). Otra víctima fue Eurípides, a quien deploraba con pasión, así que lo mandó al matadero del escenario con las ridiculeces más completas (incluso post mortem!). Con él, atacaba el progresismo y cierto 'feminismo' que bregaba por una sociedad igualitaria. O sea, nada de corrección política, como verán.

Aristófanes tenía tantas groserías disponibles para ofrecer como Crátino. Aún cuando defendía la religión, se dio el lujo de parodiar a los Misterios eleusinos, a Dionisio, y hasta a Zeus. De hecho, no se ponía rojo de apelar a calumnias y difamación. Era, como tantos otros, un hombre brillante que se volvía imbécil cuando se trataba de los hombres y situaciones que detestaba. Eso hizo que las tramas sean muchas veces un simple pretexto. No obstante lo anterior, también se dice que (y preparense, porque es fuerte): jamás se comprenderá a Atenas si no se lee a Aristófanes. En su obra están desparramadas las costumbres, las miserias, las modas atenienses. Es el Dickens que mostró lo mejor y lo peor que tenía Atenas.

La comedia de sátira política murió mientras Aristófanes aún vivía (ya saben: muchos excesos traen muchas censuras) y, como en el cliché de la tragedia del escritor, Aristófanes murió escribiendo comedietas sentimentales. Peor imposible.

El Enigma de Sam Spade II

Flitcraft entró en un túnel.
Cuando salió, estaba de nuevo en la entrada.

Veamos qué se ha visto en la historia de este reincidente en su propia vida llamado Flitcraft. 

Tal vez lo más simplón que puedo pensar en relación a esa historia, es también evidente: me refiero al telón de fondo que presentan muchas historias de Hammett, encuadrado en ese azar ciego que rodea nuestras vidas. Por eso, Flitcraft se vuelve 'riesgoso' (es decir, vive una vida arriesgada, completamente diferente de la que había construido antes del incidente), aunque con el tiempo, poco a poco, se va ordenando a su viejo orden (valga la redundancia). Consecuentemente, Spade muestra que la gente no cambia con facilidad, y que si lo hace, pues tarde o temprano retornará al antiguo patrón. En relación a esto -o al menos, no tan alejado de esta idea-, he escuchado algunos análisis que ligan la historia a cierta lectura existencialista de la vida (en relación al principio que las personas somos lo que de nosotros hacemos). De este modo Flitcraft, que era un buen esposo y hombre de negocios, luego de la entropía a la que se vio expuesto cuando cayó esa viga cerca suyo, reaccionó con una vida también entrópica, pero sólo hasta que progresivamente retornó a lo que él era: un padre de familia devoto y un prolijo hombre de negocios... Ya pensando más en relación con la novela y los eventos que en ella suceden, el episodio de Flicraft es una muestra de una cosmovisión que Spade predica y además practica en su trabajo: él increpa los enigmas que debe resolver desordenando más las cosas y viendo los resultados (recordemos la mentira absurda que obliga a creer a la policía luego de la riña que mantienen Brigid O’Shaughnessy y Cairo). En pocas palabras, crea más desorden para encontrar algún orden. 

Si pienso en los buenos análisis ajenos con que me he topado, encuentro en el de Alan Gratz una de las primeras (y groseras) ideas que expuse arriba: no importa cuán alocadas se tornen las cosas, finalmente, retornarán a su orden. Otra posibilidad que señala Gratz es que Spade declare, por medio de la acción de Flitcraft, que la vida humana no es más que un conjunto de hábitos, de rutinas. Y por eso se interesa en las 'inconsistencias tontas' que todos practicamos, porque son las que muestran como realmente somos. En un sentido diferente, el autor también expone una idea más simple, ligada a la trama y no a la existencia humana, donde Spade estaría deciéndole a  Brigid O’Shaughnessy, a través de una parábola, que ella es una mentirosa incurable, y que en algún momento, lo traicionará. La idea final implica que la interpretación última de esa historia está en cada uno de nosotros, y que así decidiremos si es una apología del quiebre de reglas o bien nos demuestra, con algo de amargura, que es en vano intentar quebrarlas...

En el caso de Christopher Routledge, la historia adquiere una importancia brutal: se convierte, sencillamente,  en una metáfora de la vida moderna. Mientras el reincidente Flitcraft vive bajo el nombre de Charles Pierce habiendo conseguido sólo re-adaptarse a la misma forma a una vida que ya tenía, Spade no para de sobreponerse al azar de la vida -no se deja 'llevar por la corriente'-, demostrando tener el control. Dos ideas en la trama refuerzan este argumento: Cuando Spade le aclara a Brigid que no se deje guiar por una idea equivocada pensando que es un corrupto cualquiera cuando no lo es -aunque esa imagen pueda favorecerle en su trabajo trayéndole casos mejor remunerados y facilitándole el trato con enemigos- ('Don’t be too sure I’m as crooked as I’m supposed to be. That kind of reputation might be good business – bringing in high-priced jobs and making it easier to deal with the enemy.’); y al final, antes de entregarla, cuando le asegura que no será su bufón (‘I won’t play the sap for you’). Por esta razón, Spade exalta tanto la ingenuidad de Flitcraft que acabó adaptándose a lo mismo... Además del detalle menos profundo de que éste era el tipo de hombre que se asienta con un empleo y una familia, mientras Sam es lo contrario. 

Para David Lehman, el asunto de Flitcraft implica, definitivamente, la disposición existencial de Spade. Digo 'existencial' en el sentido de que Sam sabe que la vida no es 'racional' y por tanto, él no se molestará en serlo (dado que el azar nos rodea, no hay modo de predecir si alguna viga o un trozo de edificio podía caer del cielo). Y también se destaca aquí cierta similitud con respecto al trabajo detectivesco en sí mismo: se parte de una situación de ordenada, para desajustarse violentamente ('cae una viga') y luego retorna (o se restaura, depende el caso) a la situación de pasividad inicial (o sea, el caso se resuelve). 

Es interesante el destaque que hace Josef Hoffmann de un dato nada menor: Cuando Flitcraft rearma su vida, lo hace bajo una nueva identidad, con el nombre de Charles Peirce, homónimo del filósofo pragmático norteamericano pionero de la semiótica, a quien Hammett había leído. En un análisis minucioso, parece que los métodos de Pierce encuentran asidero en las acciones del propio Spade: sólo para dar un ejemplo, Peirce pensaba que el significado de un pensamiento debía ser cotejado en sus propias consecuencias mientras Spade siempre predicaba que debía ser juzgado por sus resultados... Pierce también consideraba que era preciso revisar su sistema de búsqueda de la verdad cada vez que se hacía una innovación semántica, al igual que un detective no debe adherirse a verdades perennes a medida que va descubriendo más y más hechos... 




En fin, eso es algo -seguro que no todo-, de lo que se ha pensado sobre la curiosa historia de Flitcraft. Definitivamente, recomiendo consultar la última fuente, que encuentra diversos paralelos con la lectura y comprensión hammettiana de la vida... No tiene desperdicio.

El Enigma de Sam Spade

Lo uno y lo otro se reflejan para definirse.
[Foto de Jonathan Zawada]

Al igual que una buena historia a la que antes me referí (acerca de Charles Chaplin impotente de imitarse a sí mismo), esta es una historia impresionante, pero la verdad que no me atrevería a agregarle más adjetivos (y este último, lo pienso en el sentido más laxo posible, con el interés de que atraiga la lectura... Luego de hacerlo, confío en que la historia se abra por sí misma y acabe por colocarse en el lugar de ser recomendable, antes que comentable). 

Como tantas otras obras que traen dentro una historia inigualable (El Proceso de Kafka, Trilogía de New York de Paul Auster, etc.), El Halcón Maltés de Samuel Dashiel Hammet trae una 'yapa' interna que sería imposible describir. El protagonista es un sujeto -¡ vaya si estaba sujeto!- al que el protagonista de la novela, Sam Spade, refiere casi sin solución de continuidad con lo que venía haciendo en la trama (y que, por supuesto, parece fuera de lugar... hasta que le encontramos su significado en la trama, claro). 


Ante de comenzar a contarlo, Spade se había sentado en un sillón junto a la mesa, y sin más comenzó contarle a Brigid algo que le había ocurrido unos años antes en el Noroeste. Sam hablaba en tono corriente, sin énfasis pero sin pausas, y, de vez en cuando, repetía una frase modificándola ligeramente, como si tuviera gran importancia que cada detalle quedara relatado exactamente tal y como ocurrió. La chica le escuchó, al principio, sin mucha atención -tal vez más sorprendida de que le estuviera contando aquello por los motivos que tuviese para hacerlo-, que interesada en lo que narraba. Pero esto cambiará, a medida que la historia deviniese, y poco a poco fue sintiendo más interés, hasta terminar casi inmóvil, escuchando. El asunto trataba acerca de (...) Un hombre llamado Flitcraft salió un día de su oficina de corredor inmobiliario para ir a comer. Salió y jamás volvió. No acudió a una cita que tenía a las cuatro de la tarde para jugar al golf, a pesar de que fue idea suya concertarla y de que lo hizo solamente media hora antes de salir para comer. Su mujer y sus hijos nunca más le volvieron a ver. El matrimonio parecía feliz. Tenía dos hijos, dos niños varones, uno de cinco años y otro de tres. Flitcraft era dueño de su casa en un buen barrio de las afueras de Tacoma, de un «Packard» nuevo y de los demás lujos que denotan el éxito feliz de una vida en Estados Unidos. Flitcraft había heredado 70.000 dólares de su padre, y el ejercicio de su profesión de corredor inmobiliario aumentó aún más su peculio, que ascendía a unos 200.000 dólares en el momento de su desaparición. Sus asuntos estaban en buen orden, aunque existían entre ellos algunos aún pendientes; el hecho de que no hubiera tratado de concluirlos era una clara prueba de que no había preparado su desaparición. Por ejemplo, un negocio que le hubiera supuesto un bonito beneficio iba a concluirse al día siguiente al de su desaparición. Nada indicaba que llevara  encima más de cincuenta o sesenta dólares en el momento de esfumarse. Sus costumbres, durante los últimos meses, eran lo suficientemente conocidas como para descartar cualquier sospecha de vicios ocultos o de la existencia de otra mujer en su vida, aunque tanto lo uno como lo otro cabía dentro de lo posible.  —Desapareció —dijo Spade— como desaparece un puño cuando se abre la mano (...) Bueno, eso ocurrió en 1927 yo estaba trabajando en una de las grandes agencias de detectives de Seattle. Un día se nos presentó la señora de Flitcraft y nos dijo que alguien había visto en Spokane a un hombre que se parecía prodigiosamente a su marido. Fui allí. Y, efectivamente, era Flitcraft. Llevaba viviendo en Spokaneun  un par  de  años  bajo  el nombre  de  Charles,  nombre  de  pila,  Pierce.  Era propietario de un negocio de automóviles y tenía unos ingresos de veinte o veinticinco mil dólares al año, una esposa, un hijo de menos de un año y una buena casa en un buen barrio de las afueras de Spokane. Solía jugar al golf a las cuatro de la tarde durante la temporada. Spade no había recibido instrucciones acerca de la que debía hacer si encontraba a Flitcraft. Estuvo charlando con él en la habitación del hotelDavenporth.  Flitcraft  no  sentía  remordimientos  de  ninguna  clase.  Había dejado  a  su  familia  en  posición  desahogada,  y  su  conducta  le  parecía completamente  razonable.  Lo  único que  parecía  preocuparle  era  hacerle comprender  a  Spade  que,  efectivamente,  se  había  conducido razonablemente. Nunca había contado a nadie todo aquello, y, por tanto, hasta  ahora  no  había  necesitado  explicar  a  ningún  interlocutor  que  su conducta había sido sensata. Y en ese momento estaba procurando hacerlo.—Bueno, yo le comprendí —dijo Spade a Brigid—, pero su mujer no. Todo aquello le pareció estúpido. Puede que lo fuera. En cualquier caso, la cosa acabó bien. La mujer no quería escándalos; y después de la faena que él le había hecho -'faena' según ella-, no quería saber nada de Flitcraft. Así que se divorciaron discretamente y todo el mundo contento. Lo que le ocurrió a Flitcraft fue lo siguiente. Cuando salió a comer pasó por una casa aún en obras. Todavía estaban poniendo los andamios. Uno de los andamios cayó a la calle desde una altura de ocho o diez pisos y se estrelló en la acera. Le cayó bastante cerca; no llegó a tocarle, pero sí arrancó de la acera un pedazo de cemento que fue a darle en la mejilla. Aunque sólo le produjo una raspadura, todavía se le notaba la cicatriz cuando le vi. Al hablarme de ella se la acarició, se la acarició con cariño. Naturalmente, el susto que se llevó fue grande, me dijo; pero la verdad es que sintió más sorpresa que miedo. Me contó que fue como si alguien hubiera levantado la tapa de la vida para mostrarle su mecanismo». Flitcraft había sido un buen ciudadano, un buen marido y un buen padre,  no  porque  estuviera  animado  por  un  concepto  del  deber,  sino sencillamente  porque  era  un  hombre que  se  desenvolvía  más  a  gusto estando de acuerdo con el ambiente. Le habían educado así. La vida que conocía  era  algo  limpio,  bien  ordenado,  sensato  y  de  responsabilidad.  Y ahora, una viga al caer le había demostrado que la vida no es nada de eso. Él, el buen ciudadano, esposo y padre, podía ser quitado de en medio entre su oficina y el restaurante por una viga caída de lo alto. Comprendió que los hombres mueren así, por azar, y que viven sólo mientras el ciego azar los respeta». Lo que le conturbó no fue, primordialmente, la injusticia del hecho, pues lo aceptó una vez que se repuso del susto. Lo que le conturbó fue descubrir que al ordenar sensatamente su existencia se había apartado de la vida en lugar de ajustarse a ella. Me dijo que, tras caminar apenas veintepasos  desde  el  lugar  en  donde  había  caído  la  viga,  comprendió  que  no disfrutaría  nunca  más  de  paz  hasta  que  no  se  hubiese  acostumbrado  y adaptado a esa nueva visión de la vida. Para cuando acabó de comer ya había  dado  con  el  procedimiento de  ajuste.  Si  una  viga  al  caer accidentalmente podía acabar con su vida, entonces él cambiaría su vida, entregándola al azar, por el sencillo procedimiento de irse a otro lado. Me dijo  que  quería  a  su  familia como  los  demás  hombres  quieren corrientemente  a  las  suyas;  pero  le constaba  que  la  dejaba  en  buena posición, y el amor que tenía por los suyos no era de la índole que hace dolorosa la ausencia. —Se fue a Seattle —continuó Spade— aquella misma tarde, y desde allí a  San  Francisco.  Anduvo  vagando  por  aquella  región  durante  un  par  de años,  hasta  que  un  día  regresó  al  Noroeste,  se  estableció  y  se  casó  en Spokane. Su segunda mujer no se parecía a la primera físicamente, pero las diferencias entre ellas eran menores que sus semejanzas. Ya sabe usted, mujeres las dos, de esas que juegan decentemente al bridge y al golf  y que son aficionadas a las nuevas recetas para preparar ensaladas. No lamentaba lo que había hecho. Le parecía razonable. No creo que nunca llegara a darse cuenta de que llevaba la misma clase de vida rutinaria de la que había huido al escapar de Tacoma. Y sin embargo, eso es lo que me gustó de la historia. Se acostumbró primero a la caída de vigas desde lo alto; y no cayeron más vigas; y entonces se acostumbró, se ajustó a que no cayeran.




Inquietante. La primera vez que la leí, me resultó una historia imposible de quitarme de la cabeza, no por su estructura o por algún detalle, sino por su significado... Siempre pensé que me faltaba una, dos o veinte lecturas más, y, finalmente, lograría unirla a algún detalle de la novela y el círculo del significado se cerraría. Pero no la he releído esas veinte veces (pero sí unas seis o siete), aunque ahora que lo hago de nuevo, tampoco le encuentro mucho enlace natural con algún otro dato... 


Refugiándome con aquéllo de 'mal de muchos, consuelo de tontos', encontré que esta parábola ha desvelado a más de uno (y que seguramente el pillo de Hammett así la dejó, cual pista, para que alguien la suture y arme una 'historia' de ese componente suelto. Escribió como lo haría quien conoce toda una realidad a unos mediocres detectives que tienen que armarla, para dar cuenta de lo sucedido. Y nos dejó boquiabiertos y pensando...).




Para que este post no se haga eterno (aunque es un pecado que ya he cometido innumerables veces aquí, y que sé volveré a cometer), dejemos para el próximo esos análisis interesantes (lo que nos indica que son, obviamente, ajenos)... 

Chéjov (técnica: patchwork)

Armemos un mosaico. No cualquiera, sino uno de Chéjov. Tomemos de sus apuntes, estas dos, tres, cuatro, veinte, cien buenas ideas:

Los hipócritas ordinarios aparentan ser palomas; los hipócritas de la política y de la literatura, águilas. Que sus aires aquilinos no te intimiden. No son águilas, sólo ratas. O perros

***

Si la humanidad llegó a concebir la historia como una serie de batallas, es porque antes consideró que la lucha era esencial para la vida.

***

Él aprobaba que su novia fuera devota, le complacía que tuviera ideas y convicciones rigurosas. Desde que se convirtió en su mujer, en cambio, este mismo rigor lo indignó.

***

El pueblo son aquellos más brutos y más sucios que nosotros. Y nosotros, nosotros jamás somos el pueblo. La dirección general de impuestos nos divide en simples contribuyentes y en privilegiados, pero ninguna distinción es válida: pueblo somos todos. Y nuestras mejores obras son las obras del pueblo.

***

El cuñado corteja a la joven esposa: 'lo que usted necesita es un amante'.

***

Siendo la diferencia entre los climas, las mentalidades, las energías, los gustos, las edades y los puntos de vista un dato incontrastable, la igualdad de los hombres jamás será posible. La desigualdad debe considerarse, por lo tanto, como una ley inmodificable de la naturaleza. Pero nosotros somos capaces de volver inocua esta desigualdad, como lo hacemos con la lluvia o con los osos. Al respecto, la educación y la cultura harán grandes conquistas. Un científico pudo lograr, de manera excelente, que un gato, una rata, un halcón y un gorrión coman del mismo plato.

Sin título (XX)

Yo creo que es mejor pensar que Dios no acepta sobornos. 

Jorge Luis Borges.

Espacio y Tiempo.

Siempre que extractamos un párrafo ajeno* de calidad -costumbre algo enquistada, por lo que se ve-, parece inevitable asociarlo con otro texto (fílmico o en papel, texto al fin). Hoy no haremos eso. En realidad, porque este post tiene algo de secreto, algo de 'código interno' nunca explicitado, algo de significados comunes implícitos, jamás enunciados. En relación a esto, está, además, dedicado. Las dueñas son dos almas inquietas que andan moviéndose por ahí (la una por aquí y la otra por allí).

Como siempre, los destacados son nuestros.

"—Los otros embajadores me advierten de carestías, de conclusiones, de conjuras, o bien me señalan minas de turquesas recién descubiertas, precios ventajosos de las pieles de marta, propuestas de suministros de armas damasquinas. ¿Y tú? — preguntó a Polo el Gran Kan—. Vuelves de comarcas tan lejanas y todo lo que sabes decirme son los pensamientos que se le ocurren al que toma el fresco por la noche sentado en el umbral de su casa. ¿De que te sirve, entonces, viajar tanto?"

— Es de noche, estamos sentados en las escalinatas de tu palacio, sopla un poco de viento — respondió Marco Polo—. Cualquiera que sea la comarca que mis palabras evoquen en torno a ti, la verás desde un observatorio situado como el tuyo, aunque en el lugar del palacio real haya una aldea lacustre y la brisa traiga el olor de un estuario fangoso".

— Mi mirada es la del que está absorto y medita, lo admito. ¿Pero, y la tuya? Atraviesas archipiélagos,  tundras, cadenas de montañas. Daría lo mismo que no te movieses de aquí. El veneciano sabía que cuando Kublai se las tomaba con él era para seguir mejor el hilo de sus razonamientos; y que sus respuestas y objeciones se situaban en un discurso que ya se desenvolvía por cuenta propia en la cabeza del Gran Kan. O sea que entre ellos era indiferente que se enunciaran en voz alta  problemas o soluciones, o que cada uno de los dos siguiera rumiándolos en silencio. En realidad estaban  mudos, con los ojos entrecerrados, recostados sobre almohadones, meciéndose en hamacas, fumando largas pipas de ámbar. Marco Polo imaginaba que respondía (o Kublai imaginaba su respuesta) que cuanto más se perdía en barrios desconocidos de ciudades lejanas, más entendía las otras ciudades que había atravesado para llegar hasta allí, y recorría las etapas de sus viajes, y aprendía a conocer el puerto del cual había zarpado, y los sitios familiares de su juventud, y los alrededores de su casa, y una placita de Venecia donde corría de pequeño. Llegado a este punto Kublai Kan lo interrumpía o imaginaba que lo interrumpía, o Marco Polo imaginaba que lo interrumpía con una pregunta como:

—¿Avanzas con la cabeza siempre vuelta hacia atrás? —o bien:—¿Lo que ves está siempre a tus espaldas? —o mejor: — ¿Tu viaje se desarrolla sólo en el pasado? Todo para que Marco Polo pudiese explicar o imaginar que explicaba o que Kublai hubiese imaginado que explicaba o conseguir por último explicarse a sí mismo que aquello que buscaba era siempre algo que estaba delante de él, y aunque se tratara del pasado era un pasado que cambiaba a medida que él avanzaba en su viaje, porque el pasado del viajero cambia según el itinerario cumplido, no digamos ya el pasado próximo al que cada día que pasa añade un día, sino el pasado más remoto. Al llegar a cada nueva ciudad el viajero encuentra un pasado suyo que ya no sabía que tenía: la extrañeza de lo que no eres o no posees más, te espera al paso en los lugares extraños y no poseídos.

Marco entra en una ciudad; ve a alguien vivir en una plaza una vida o un instante que podrían ser suyos; en el lugar de aquel hombre ahora hubiera podido estar él si se hubiese detenido en el tiempo tanto tiempo antes, o bien si tanto tiempo antes, en una encrucijada, en vez de tomar por una calle hubiese tomado por la opuesta y después de una larga vuelta hubiese ido a encontrarse en el lugar de aquel hombre en aquella plaza. En adelante, de aquel pasado suyo verdadero e hipotético, él está excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera otro pasado suyo, o algo que quizá había sido un posible futuro y ahora es el presente de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas.

 —¿Viajas para revivir tu pasado? —era  en ese momento la pregunta del Kan, que podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro? Y la respuesta de Marco:  —El allá es un espejo en negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá".

* Hoy le tocó a Ítalo Calvino, en Las Ciudades Invisibles.

Masonería Indestructible

De la idea primigenia,
sale un plan de trabajo y una historia para novelar.
Y todo por el mismo precio

Qué bueno sería, si algún día, esta historia que sigue (con sus personajes y ambientación apropiada), alguien la transformase en novela. Sería mil veces más sólida que el Código Da Vinci y -sin dudas y sin mucho esmero- mucho más interesante que los intentos obvios de Umberto Eco en El Péndulo de Foucault. 

Me remito a contarla como la imaginó su escritor, mientras espero que alguien la concrete. Como siempre, los destacados son míos, y la belleza, también como siempre, es ajena. Y casi lo olvido: el autor es Michel Foucault*.

[viene comentando lo que eran unos trabajos que había comenzado y seguía trabajando] Podría deciros que, después de todo, se trataba de pistas a seguir, importaba poco a donde condujesen, incluso era importante que no condujesen a ninguna parte, que no tuviesen de antemano una dirección determinada. Eran líneas trazadas someramente, a vosotros corresponde continuarlas o conducirlas a otro punto. A mí proseguirlas eventualmente o darles otra configuración. De hecho, vamos a ver qué se puede hacer con estos fragmentos.

Desde mi punto de vista los imagino como un pez que salta sobre la superficie del agua y deja un trazo provisional de espuma, y deja creer, o hace creer, o quiere creer, o cree efectivamente que está debajo, donde no se lo ve, donde ya no es percibido ni controlado por nadie siguiendo una trayectoria más profunda, más coherente, más razonada. En efecto, una vez realizado el trabajo que he presentado, había considerado que este proceso fragmentario en su conjunto, repetitivo y discontinuo, correspondía a algo que podría llamarse una pereza febril que es propia caracterialmente de los amantes de las bibliotecas, de los documentos, de las referencias, de la escritura polvorienta, de los textos difícilmente localizables, de los libros que apenas impresos se cierran y duermen a continuación en las estanterías de las bibliotecas, algunos de los cuales no se consultan hasta siglos más tarde; todo esto contribuye sin duda a la inercia atareada de aquellos que profesamos un saber inútil, una especie de saber suntuoso, una riqueza de «nuevo rico» cuyos signos externos están a pie de página. 

Pereza febril que es propia de todos aquellos que se sienten solidarios con una de las más antiguas y de las más características sociedades secretas de occidente, sociedad secreta extrañamente indestructible, desconocida en la antigüedad, me parece, y formada al comienzo del cristianismo, en la época de los primeros conventos probablemente, al margen de las invasiones, de los incendios y de los bosques: me refiero a la gran, tierna y ardorosa masonería de la erudición inútil. Sin embargo, no es simplemente el gusto por esta masonería el que me ha estimulado a hacer lo que he hecho. Creo que el trabajo que hicimos podría justificarse diciendo que es adecuado al período concreto que habíamos estudiado, a estos diez, quince, al máximo veinte últimos años, período en el que se producen dos fenómenos que si bien no son realmente importante, son al menos, según mi parecer, bastante interesantes (...)

Cuánto daría por conocer las aventuras (¿necesariamente, también inútiles?) de esa masonería.

* En 'Microfísica del Poder', curso del 7 de enero de 1976.

¿Querías escribir un cuento?

Si entre las dos o tres cosas que querías hacer hoy por la tarde (después de ir al supermercado y limpiar un poco el living, claro) se encuentra escribir el cuento de tu vida -yo aún no he escrito siquiera la lista del supermercado de mi vida (esa que cubra todas mis necesidades o mis expectativas de cambio si no encuentro todo lo que necesito)-; Raymond Carver tiene una, dos, tres o más cosas interesantes para recomendarte. Por supuesto, cuanto destacado encuentres, corre por mi exclusiva cuenta.

ESCRIBIR UN CUENTO.

'Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento. Son muchos los escritores que poseen un montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. 


El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse. Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos esa ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo. Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello. Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales.  También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos. Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo. Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próximo al final: Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable. Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor. Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla. Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir. Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los demás las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros'.

No me animé a algunas interpolaciones (pero lo pensé seriamente, porque algunas afirmaciones de Craver son más que exactas). Pero el anteúltimo párrafo es hermoso, preciso, narra y regenera la realidad que narra... o el caso de la condena a los florismos absurdos que se leen por ahí... como el caso de la inevitabilidad al rescatar las ideas de O'Connor... hasta que en el último párrafo define, precisa, completa: esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. O el caso del [su] mandato: las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo.


Lo último: no es fácil escribir con precisión acerca del escribir... No es simplemente sentarse a recrear, narrar y explicar las sensaciones y decisiones que hacen a un oficio. Requiere una enorme capacidad, otra enorme honestidad, y una brutalmente grande pericia. La razón es simple: lo que Craver hizo es escribir sobre el escribir, y viceversa. 

Los Hombres Huecos

Vaciados por perseguirla.
(pero no lo dice Eliot, que sólo señala la vacuidad.
La razón de ella en el deseo, es una sospecha mía...)

...o la transición (quiero decir, que el post debería haberse titulado: 'Los hombres Huecos o la Transición'. Transición de 'El Jugador' de Dostoievsky al mundo trifásico de estos hombres vacíos, el Corazón de las Tinieblas de Conrad y Apokalypse Now de Cóppola).

Ingresar a ese mundo de tres fases por el poema es una posibilidad. Las otras dos son, obviamente, la película y la novela de 1902. Sin duda no existe una razón interesante -o que importe en el más mínimo sentido- para escoger por alguna primero (están las tres imbricadas irremediablemente: el poema dentro de la película, la película basada en la novela y el poema inspirado en la novela), así que tomemos el caso del poema, simplemente.

Por suerte, aquí ahorraré la parte más desagradable: el trabajo sucio (y sacrílego al mismo tiempo). Me refiero concretamente a la traducción, pecado que cometerá Jaime Augusto Shelley. Y además, de afirmar algunas cosas acerca de T.S. Eliot, como que publica el poema en 1925, en medio de una desdicha conyugal. Pero, desdichado e el amor pero afortunado en los negocios, ese año ingresa a la Casa Faber. Ya había mostrado su  Waste Land -otro canto igual de autobiográfico- es también un homenaje al Dante del Canto Tercero de la Commedia, que mostró personajes anónimos que divagan sin consuelo, apartados de la inteligencia de Dios. Esta circunstancia reside detrás (adelante, al lado, en diagonal y por debajo) del poema de Eliot. Al menos, para J.A. Shelley (prefiero quedarme con lo que el autor dejó expreso -en un detalle prescindible e innegable como es sus dos epígrafes-: Mistah Kuriz - él muerto (está dicho de manera incorrecta -sin verbo-, porque expresa el modo de hablar del sirviente de Marlow) y Una monedita por el viejo Guy!' es la frase que suelen decir los niños cuando piden una moneda para comprar pirotecnia en los festejos del 5 de noviembre, el Día de Guy Fawkes, quien intentó incendiar el Parlamento inglés en 1605). Primero, la pluma de Eliot. Luego, la pluma sacrílega. Y al final de todo eso, se encontrarán una yapa.

The Hollow Men (1925)

'Mistah Kuriz --he dead'.

'A penny for the Old Guy!'

I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats' feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us - if at all - not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

II
Eyes I dare not meet in dreams
In death's dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind's singing
More distant and more solemn
Than a fading star.
Let me be no nearer
In death's dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat's coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer -
Not that final meeting
In the twilight kingdom

III
This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man's hand
Under the twinkle of a fading star.
Is it like this
In death's other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

IV
The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river
Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death's twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

V
Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o'clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

Los Hombres Huecos (1925)

I

Somos los hombres huecos
Los hombres rellenos de aserrín
Que se apoyan unos contra otros
Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea!
Ásperas nuestras voces, cuando
Susurramos juntos
Quedas, sin sentido
Como viento sobre hierba seca
O el trotar de ratas sobre vidrios rotos
En los sótanos secos

Contornos sin forma, sombras sin color,
Paralizada fuerza, ademán inmóvil;
Aquellos que han cruzado
Con los ojos fijos, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan —si acaso—
No como almas perdidas y violentas
Sino, tan sólo, como hombres huecos,
Hombres rellenos de aserrín.

II
Ojos que no me atrevo a mirar en sueños
En el reino del sueño de la muerte
Allí no aparecen:
Allí, los ojos son
Rayos de luz sobre una columna rota
Allí, es un árbol que se agita
Y voces
En el viento cantando
Más distantes y más solemnes
Que una estrella que se apaga.

No me dejen adentrarme más
En el reino del sueño de la muerte
Permítanme también que use
Disfraces convenientes
Piel de rata, plumaje de cuervo, maderos en cruz
Esparcidos por el campo
Comportarme como lo hace el viento
No más allá—

No ese encuentro último
En el reino crepuscular.

III
Esta es la tierra muerta
Esta es la tierra de los cactos
Aquí se erigen
Imágenes de piedra, aquí reciben la súplica
De la mano de un hombre muerto
Bajo el parpadeo de una estrella agonizante.

¿Es esto así
En el otro reino de la muerte
Despertar a solas
A la hora en que temblamos de ternura?
Labios que quisieran besar
Formulan oraciones a la piedra rota.

IV
Los ojos no están aquí
No hay ojos aquí
En este valle de estrellas moribundas
En este valle hueco
Esta quijada rota de nuestros reinos perdidos

En éste el último de los lugares de reunión
Nos agrupamos a tientas
Evitando hablar
Congregados en esta playa del tumefacto río
Ciegos, a menos
Que los ojos reaparezcan
Como la perpetua estrella
La rosa multifoliada
Del reino crepuscular de la muerte
La esperanza única
De los hombres vacíos.

V
Y damos vueltas al nopal
Al nopal, al nopal
Y damos vueltas al nopal,
A las cinco de la mañana.

Entre la idea
Y la realidad
Entre el movimiento
Y el acto
Cae la sombra
Porque Tuyo es el Reino

Entre la concepción
Y la creación
Entre la emoción
Y la respuesta
Cae la sombra
La vida es muy larga

Entre el deseo
Y el espasmo
Entre la potencia
Y la Existencia
Entre la esencia
Y el descenso
Cae la Sombra
Porque Tuyo es el Reino

Porque Tuyo es
La vida es
Porque Tuyo es él.

Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
No con un golpe seco sino un gemido.




La Yapa:

El Kurtz de Brando y Cóppola, nos recuerda que los hombres están huecos:

¡Vamos Cottard!

Entre tantas otras cosas que dejan huella de La Peste de Albert Camus (y que ya señalamos tres como genialidades, pero que por nada alcanzan a señalar todo lo que ese fuertísimo libro tiene entre sus líneas)*, está un pasaje curioso, gracioso, imposible de no rescatar como una bandera. El protagonista es Cottard, el libertario temeroso de ser encarcelado, que alterna entre el suicidio, sus asuntitos en el mercado negro, la obsesión por causar buena impresión en los demás (para que lo salven de la cárcel), prolongar el período de peste (también -por mal que suene- para que lo salve de la cárcel). Cottard es, definitivamente, un hombre mezquino (o que se ha tornado tal, por causa de algunas circunstancias, si es que prefieren verlo así... en cualquier caso, el resultado es igual de desagradable).

Pero, como todo tiene sus excepciones (todos los héroes transpiran, y los malos defienden lo que quieren con su vida, al igual que el mejor de los soldados), Cottard protagoniza el próximo pasaje. Unas líneas que pintan más una idea que una situación entre personaje: y que, sin esfuerzo, las ví como un manifiesto cotidiano -seguramente, mucho más para mí que para el personaje o para las intensiones del autor en su mismo oficio-. Por esto es que no dudo que Cottard define bien lo que ve, y aquí, sólo aquí, lo apoyo con toda simpatía... Por otro lado -y por suerte-, no existe ley contra lo que nos imaginamos al leer, y se me hace imposible no pensar que Cottard dice esa última línea, destacada aquí en negrita, hablado con la boca torcida, la frente relajada -bajándole así un poco los párpados- y señalándo en la dirección del juez con el pulgar rotado hacia fuera. En mi lectura, es tan necesario que así sea...

"-Ahí viene el juez de instrucción -advirtió Tarrou mirando a Cottard.

A Cottard se le mudó la cara. El señor Othon bajaba la calle, en efecto, y se acercaba a ellos con paso vigoroso pero medido. Se quitó el sombrero al pasar junto al grupo.

-¡Buenos días, señor juez! -dijo Tarrou.

El juez devolvió los buenos días a los ocupantes del auto y mirando a Cottard y a Rambert que estaban más atrás los saludó gravemente con la cabeza. Tarrou le presentó a los dos. El juez se quedó mirando al cielo durante un segundo y suspiró diciendo que esta era una época bien triste.

-Me han dicho, señor Tarrou, que se ocupa usted de la aplicación de las medidas profilácticas. No sé como manifestarle mi aprobación. ¿Cree usted, doctor, que la enfermedad se extenderá aún?

Rieux dijo que había que tener la esperanza de que no y el juez añadió que había que tener siempre esperanza porque los designios de la Providencia son impenetrables. Tarrou le preguntó si los acontecimientos le habían ocasionado un exceso de trabajo.

-Al contrario, los asuntos que nosotros llamamos de derecho común han disminuido. No tengo que ocuparme más que de las faltas graves contra las nuevas disposiciones. Nunca se había respetado tanto las leyes anteriores.

-Es -dijo Tarrou- porque en comparación parecen buenas, forzosamente.

El juez dejó el aire soñador que había tomado, la mirada como suspendida del cielo, y examinó a Tarrou con aire de frialdad.

-¿Eso qué importa? -dijo-. No es la ley lo que cuenta: es la condenación, y en eso nosotros no influimos.

-Este -dijo Cottard cuando el juez se marchó- es el enemigo número uno.

El coche arrancó."

Por supuesto, esto guarda relación no sólo con el carácter libertario (aunque vivió y murió atricherado imbécilmente) sino también con su pánico a que la ley lo prendiese. Pero, si dejamos en suspenso esta última situación -y no dudo que la intensión del autor era precisamente esa, la de jugar entre dos significados que resultaban ambiguos, vagos entre sí (pero que claramente se referían a esas dos situaciones)-, y pensamos sólo en lo que el narrador definió como 'opiniones muy liberales', la afirmación de Cottard... simplemente florece.

(*) Desde ya, ello implica que aún no hayamos 'terminado con él'. Es posible que le dediquemos alguna referencia futura acerca de las últimas páginas -de una profundidad descomunal-, y, que seguramente, en el futuro nos detendremos en lo que uno de sus personajes más deliciosos -Tarrou-, ve como 'la peste' y 'los verdugos que son siempre víctimas' (y viceversa)... En pocas palabras, una recomendable reflexión acerca de la pena de muerte.