Shakespeer y Shakespeare.


Shakespeer
acontece en un cruce improbable de dos sentidos.

El primero, en la unión de dos palabras: shake [-up] (sacudir, agitar, remover bruscamente; debilitar, desalentar... pero también zafarse, liberarse). Y peer que, en una de sus acepciones señala a quienes son pares en un grupo (por edad, posición social y/o habilidades) y en laotra acepción describe la posesión de título nobiliario en el Reino Unido (esto incluye a quienes alcanzan honor de
Lord y por eso su lugar en la Cámara).

El segundo sentido es más intuitivo: la similitud fonética con el apellido del genial William, quien conocía varios (más) de los vericuetos del corazón humano.


En ese cruce breve, en ese chispazo más que improbable, en ese enlace natural, se despliega este blog.


15/02/2011

Dostoievsky (sin Freud, por suerte.)


Cuando su esposa María enferma, Feodor necesitaba vivir como siempre: en una especie de sobre-excitación creadora. Entonces, ya contaba con cuarenta cumplidos y no tuvo mejor idea que conocer un amor, pero de dieciséis cumplidos. Deja a su mujer (aunque hasta su muerte nunca dejó de cuidarla) para encontrarse con Polina, la niña en cuestión, en las calles de París. Pero, como sobre llovido mojado, se encuentra en ese camino con otra pasión, una ruleta. En ese casino sólo gana una pequeña fortuna. Aunque el juego lo mantiene distraído de su oscuro objeto del deseo, y como entonces quería olvidar lo que lo obsesiona, juega. Y sigue jugando un poco más. Ante (o junto) a la mesa de juego Feodor se enajena. Logra liberarse por un tiempo de la tiranía de las tiranías (el amor) y de la otra que también sufre: escribir. Para agravar el panorama, Polina dice que otro hombre ha aparecido para casarse con ella. En el arrebato romántico, se la lleva, cual cautiva, y gana el duelo. Mientras viajan a Italia, Feodor muere por tentar la suerte una vez más. Paran en Baden buscando una ruleta... pero pierde. Pierde todo. Y luego pasa lo de siempre: sus amigos lo salvan. Ella lo deja. Polina tenía un argumento bastante respetable para eso, si la vida con Feodor se dividía en ausencia (mientras él escribía) y riesgo (el resto del tiempo).


Vuelto a Rusia luego del fracaso amoroso, decide ayudar a su hermano que había fundado una revista. Muere María, su esposa. En esos tiempos, también muere su hermano. Y ahora es cuando entra en acción Ana, una taquígrafa de veinte años, a la que le dicta cuarenta mil palabras en veintiséis días! Ese manojo de letras fue 'El Jugador'. La entrega del manuscrito por parte de Ana, prenda al escritor con sus ojos... por fortuna para Feodor, será la esposa ejemplar. Y una vez concretada la unión, Feodor se dio el lujurioso gusto de avisarle a Polina, 'la inconstante muchacha', de su nuevo amor y matrimonio. Le escribió: ‘Mi taquígrafa era una muchachita de veinte años, bastante bonita, de buena familia, que había cursado sus estudios en el Liceo, a lo que hay que añadir una gran bondad e igualdad de carácter. El trabajo marchaba bien. Al final de mi novela me percaté que mi taquígrafa me amaba sinceramente, en silencio, y de que a mí, cada día, me gustaba más. Como desde la muerte de mi hermano la vida se me ha hecho terriblemente tediosa y vacua, le propuse casarme con ella. Consintió y ya estamos casados. La diferencia de edades es tremenda [¡la diferencia con Polina era aún mayor!], pero cada vez estoy más persuadido de que será feliz. Tiene sentimientos y sabe amar. Es decir, todo lo que a ti, Polina, te falta'.

Anna da a luz a su primera descendencia, una niña que muere a los tres meses. Luego de la tristeza sin límite, vuelve a quedar embarazada y da a luz al primero hijo de Feodor. Éste mantiene una relación con la escritura algo más metódica, y termina Los Hermanos Karamazov. Tiempo después, el dinero vuelve a escasear, pero aún más que antes: ¿recurre Dostoievsky al juego, nuevamente?... lo cierto es que opinaba que: 'el verdadero ruso, siente una antipatía fundamental por el método germánico, riguroso: y como necesita dinero como lo mismo que cualquier individuo de otra raza [sic] no le queda otro recurso que cortejar a la fortuna en la mesa de la ruleta’.

En El Jugador como en otras de sus novelas cumbres (sea Los Hermanos Karamazov, Crimen y Castigo o Los Endemoniados), Dostoievsky traslada a sus narraciones los problemas morales y políticos que le interesan: cada novela se dedica a la exploración de las vidas conflictivas de sus personajes, con sus motivaciones y la justificación filosófica de su existencia (curiosamente, de cada uno de ellos, Feodor llevó un cuaderno de notas). Él se dedicó a la creación simbólica de mundos en los que los héroes traspasados por el cacácter trágico de la vida buscan la verdad, y se adelanta a la psicología moderna, al explorar motivaciones ocultas y llegar a conocer, intuitivamente, el funcionamiento del inconsciente que se manifiesta en las conductas irracionales: el sufrimiento psíquico, los sueños y los momentos de desequilibro. De este modo preparó el camino de las aproximaciones psicológicas de la literatura del siglo XX (por ejemplo, para los escritores del surrealismo y el existencialismo). Su gran aporte fue el de un narrador que no está fuera de la obra (desde ya, que el nombre de ‘Paulina’ en El Jugador, no es casual), sino que se manifiesta con voz propia, como otro personaje más.



Detengamos aquí este post. Es mejor. En el próximo –esto es, el que sea referido a Dostoievsky- extractaremos algunos geniales pasajes sobresalientes y profundos (o mejor dicho, sobresalientesyprofundos, tal es el talento del autor, al mostrar tensiones –como es la de sobresalir e ir profundo-) tan cotidianos y habituales que sorprende verlos ahí, estampados sin apelación en una hoja tipografiada).




 


Cine de Toros


Este extraño título describe las películas de argumento, ambiente o intérpretes que se relacionan -directa o indirectamente- con la fiesta de toros (‘fiesta’ para los humanos, claro). Digamos, más resumidamente, las películas que refieren al mundillo taurino. La primera función de ellas fue en Madrid, hacia el 15/V/1896 (la festividad de San Isidro, a la sazón, con sabor taurino). Sólo unos días después, el operador que los hermanos Lumière habían enviado a España, rodó el primero filme tauromáquico: Arrivée des Toreadors (tenía sólo 17metros y documentaba la llegada de los toreros a la plaza)… el mismo operador -Albert Promio- rodó más tarde Espagne: Courses de Taureaux. No mucho tiempo después, en 1906, nace el cine documental taurino que produjo varias muestras: la más importante -con casi 500 metros de metraje- fue La Historia del Toro de Lidia, de Enrique Blanco. La primera argumental que calificaría como drama taurino, fue la completamente perdida Tragedia Torera, de 1909 dirigida por Narciso Cuyás. En 1919 Raquel Meller rodó para Ricardo de Baños las tres partes de Los Arlequines de Seda y Oro (o sea: El Nido Deshecho, La Semilla del Fenómeno y La Voz de la Sangre). La perla fue que para ellas se filmó una corrida organizada por la productora en la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla y en el cartel figuraban Rafael Gómez el Gallo, Joselito, Juan Belmonte y Rodolfo Gaona. Raquel Meller también hizo -en 1927- El Relicario, historia de los amores de un torero y una muchacha... digamos, ruidosa.


Vemos que el tono de los títulos y algunos vestigios de los argumentos, este cine rodeó sólo tramas previsibles: el torero joven (o el desencantado por el paso del tiempo), las mujeres de vida aventurera (o las que no conocen otra cosa que la paz religiosa del hogar), las penalidades del hambre (o las desdichas de la riqueza que se alcanzó ante cuernos de toro)… y así seguirá hasta su eclosión en los ‘50s y decadencia en los ‘60s. Pero existen dos casos a destacar: Currito de la Cruz y El Niño de las Monjas (con tres o cuatro versiones sucesivas en todo el período de vida del género). La primera Currito de la Cruz -adaptación de la novela de Alejandro Pérez Lujín- la dirige en 1925 Fernando Delgado (y fue la producción más cara del cine español hasta ese entonces). Poco después se hace la adaptación de la novela de Juan López Núñez, El Niño de las Monjas. En 1928 se realiza una comedia taurina, Charlot Español, Torero, interpretada por el torero José Martínez conocido como El Chispa, quien imitaba a Charlot, el personaje de Charlie Chaplin (¡imaginen lo que era eso!...). Pero, aún así, tuvo cola: allí surgió la palabra charlotada con que se nombra a las novilladas burlescas (y, de hecho, algunas décadas luego, el mexicano Mario Moreno Cantinflas, incursionaría en este mundo para ambientar sus comedias).

El comienzo del cine sonoro hizo que se rehicieran los éxitos del cine silente, y allí surgen las remakes de El Niño de las Monjas de 1935, y Currito de la Cruz en 1936 (que se volvería a rodar en 1948 por Luis Lucía, con Pepín Martín Vázquez y la fotografía de un aficionado a los toros, José Fernández Aguayo (luego operador de Luis Buñuel en Viridiana).

Hasta que no termina la Guerra Civil no vuelven a aparecer los toros en el cine. En la película de José Buchs, Un Caballero Famoso, intervienen dos actores –que además de exitosos eran de lo más fiel al régimen fascista vencedor—: Alfredo Mayo y Amparo Rivelles. En 1955 se rueda ¡Toreo! interpretada por el mexicano Luis Procuna y dirigida por un español exiliado, Carlos Velo. Un año después, un director húngaro nacionalizado español, Ladislao Vadja, realizó Tarde de Toros (con guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y José Santugini; y la participación de los toreros Domingo Ortega y Antonio Bienvenida), y, como si fuese poco, el póster lo hizo el pintor Daniel Vázquez Díaz. A principios de los ‘60s, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura dirigen sendas películas mucho más profundas que lo habitual en el tratamiento de la sociedad ligada al toro, con la máxima contestación posible en los pétreos límites de la censura franquista: A las Cinco de la Tarde -basada en una obra de teatro de Alfonso Sastre-, y Los Golfos. En la mitad de los ‘60s, Pedro Lazaga, abordó esos toreros tremendistas de entonces, con Manuel Benítez el Cordobés y Sebastián Palomo Linares, en sendos filmes: Aprendiendo a Morir (1962) y Nuevo en esta Plaza (1966). El primero ya había participado en el film de Rafael Gil, Chantaje a un Torero de 1963 (y rodaría después la adaptación de O llevarás Luto por Mí, de Dominique Lapierre y Larry Collins).


Felizmente, entre la cinematografía internacional no han existido muchos apasionados por la vida taurina, y sólo se puede recordar –aunque quienes gustan de ese nefasto mundo dicen que no están logradas- las dos versiones hollywoodenses de la novela de Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y Arena, en las homónimas protagonizadas por Rodolfo Valentino y Tyrone Power, respectivamente. A pesar de todo esto, hubieron quienes aportaron al género (y que no son personajes menores en lo absoluto): Serguéi Eisenstein en algunas escenas de ¡Viva México!; Abel Gance en su frustrada empresa de rodar con Manuel Rodríguez Manolete; y el gran Orson Welles, que si bien nunca rodó una taurina, fue afecto a las fiestas de San Fermín de Pamplona cual el Ernest Hemingway de la segunda mitad del siglo XX. Algo (muy poco) de la pasión tauromáquica wellesiana puede verse en la versión de Fernando Fernán Gómez de El Quijote de la Mancha, película inconclusa a la muerte de Orson en 1985, pero recopilada en los ‘90s por el actor español y equipo.


Así que, hasta un mundo tan nefasto como el de esas corridas en que se lleva a un animal a los límites más ridículos de la tortura para que, descompensado, persiga a unos cuantos indolentes excitados (que en este paisaje, siempre son los seres humanos), tiene su propio género… quién lo hubiese dicho. O querido.