Shakespeer y Shakespeare.


Shakespeer
acontece en un cruce improbable de dos sentidos.

El primero, en la unión de dos palabras: shake [-up] (sacudir, agitar, remover bruscamente; debilitar, desalentar... pero también zafarse, liberarse). Y peer que, en una de sus acepciones señala a quienes son pares en un grupo (por edad, posición social y/o habilidades) y en laotra acepción describe la posesión de título nobiliario en el Reino Unido (esto incluye a quienes alcanzan honor de
Lord y por eso su lugar en la Cámara).

El segundo sentido es más intuitivo: la similitud fonética con el apellido del genial William, quien conocía varios (más) de los vericuetos del corazón humano.


En ese cruce breve, en ese chispazo más que improbable, en ese enlace natural, se despliega este blog.


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10/02/2012

#periodismo #mentir #derecho #dios

Hace no tanto tiempo atrás, con la proliferación de lo que se llama la 'web 2.0' (o 'web social') se empezaron a reconfigurar algunas relaciones entre los individuos. Al principio, sólo se hacían más visibles en su primera persona: alguno escribía en un blog o tenía un perfil en Twitter y podía comentar cosas de su vida cotidiana, como garabatear personajes de ficción, cuanto compartir lo que ya había escrito. En otro momento, a alguien se le ocurrió convocar gente a uno de estos espacios para un asunto determinado: una causa (justa o trivial - quién podría juzgarlo con precisión), un tema de interés o con la deliberada intención de desafiar los medios convencionales de difusión. Y todo ello no fue nada despreciable, sobre todo, porque empezaron a suceder cosas fuera de la virtualidad (o sea, en ese espacio que aún se llama 'realidad'). Luego de ello, algunos medios de comunicación convencionales, comenzaron a mirar a esos lugares donde pasaban cosas y a hacerse eco de ellas, mientras algunas editoriales empezaron a imprimir lo que sucedía en esos lugares en un modo que ya nos era conocido: tinta, tapas y bastante papel.


Entonces la lógica cambió... porque la cosa cambió, claro está.


Cada vez más gente pudo compartir una opinión y hacerla accesible a los demás de manera más veloz, incluso, de lo que antes solían hacerlo periodistas y comunicadores reconocidos -que no siempre llegaban a la inmediatez actual-... por lo que al viejo periodista [el único] habilitado a emitir un comentario acerca de un  hecho, se le sumó un blogger, dos, tres, mil. Y un foro, dos, tres, mil. Y una página pública de Facebook, dos, tres, mil... sin contar los casos de blogueros, foristas y personajes públicos en Facebook que arrastran una considerable mayor cantidad de seguidores que columnistas de carrera en ese espacio tan impresionante que conocemos como 'social media'. Con esto no estoy asegurando que los periodistas sean prescindibles, ni que todos deberían ser desbancados por el ciudadano de a pié. Tampoco aseguro que esa cantidad se traduzca, necesariamente, en calidad. Sólo digo que ahora, eso que antes sabíamos, se torna concreto: quien opina/analiza por gráfica/TV/radio no es necesariamente el que tiene la opinión más acabada acerca de un hecho, ni el que lo contempla en todos los puntos de vista o siquiera, los más interesantes... y por tanto, ahora podemos encontrar excelentes opiniones y comentarios fuera de los medios convencionales. Antes, dar con alguien perspicaz, que nos daba un análisis más valioso de un hecho era un fenómeno acotado -por el contacto físico o bien por el espacio en que ocurría (un congreso académico, una reunión gremial, un evento que nucleara a personas de diferentes extracciones, etc)-, mientras que hoy se hace masivamente accesible y viralmente potenciable.


Todo esto venía al caso de otro fin: quería presentarles un extracto muy rico, escrito por Milán Kundera en su libro 'La Inmortalidad', donde, mucho antes de la web social dice que 'periodista es [aquél] que tiene el derecho de preguntar'... algo que  inmediatamente me hizo pensar en esta reconfiguración del rol del periodista, y que ahora puede ser un oficio ejercido por muchos más de los que lo era antaño... en diferentes formatos, calidades y frecuencias. En otras palabras, el que hoy tiene derecho a preguntar, es todo aquél que tenga acceso a esta gran web 2.0, y por tanto, el sentido del oficio del periodista (sea que se lo ejerza una vez por año, dos o tres veces en un mes o todos los días) es un derecho [más] concreto, y no una bella declaración de principios en una carta fundante de un orden político-social.



El Decimoprimer Mandamiento.

En otros tiempos había un gran nombre que simbolizaba la fama de un periodista: Ernest Hemingway. Toda su obra, su estilo conciso y concreto, tenía sus raíces en los reportajes que enviaba cuando era joven a un periódico de Kansas City. Ser periodista significaba entonces acercarse más que nadie a la realidad, recorrer todos sus rincones ocultos, ensuciarse las manos con ella. Hemingway estaba orgulloso de que sus libros estuvieran tan abajo, junto a la tierra misma, y al mismo tiempo tan alto, en el cielo del arte (...). ¿Quién es, por lo demás, el periodista más memorable de los últimos tiempos? No es Hemingway, quien escribía sobre sus experiencias en las trincheras del frente; no es Orwell, quien pasó un año de su vida con los pobres de París; no es Egon Erwin Kisch, conocedor de las prostitutas de Praga, sino Oriana Falacci, quien entre 1969 y 1972 publicó en el semanario italiano L'Europeo un ciclo de conversaciones con los más famosos políticos de la época. Aquellas conversaciones eran algo más que simples conversaciones; eran duelos. Los poderosos políticos, antes de advertir que se estaban batiendo en condiciones desiguales —porque las preguntas podía hacerlas ella y ellos no— ya se retorcían K.O. sobre la lona del ring.  Aquellos duelos eran el signo de los tiempos: la situación había cambiado. 

El periodista comprendió que lo de hacer preguntas no era simplemente el método de trabajo de un reportero, que realiza sus investigaciones modestamente con una libreta y un lápiz en la mano, sino un modo de ejercer el poderPeriodista no es aquel que pregunta, sino aquel que tiene el sagrado derecho de preguntar, de preguntarle a quien sea lo que sea. ¿Acaso no tenemos todos ese derecho? ¿Y no es acaso la pregunta un puente de comprensión tendido de hombre a hombre? Quizá. Por eso precisaré mi afirmación: el poder del periodista no está basado en el derecho a preguntar, sino en el derecho a exigir respuestas.  


Fíjense bien, por favor, en que Moisés no incluyó entre los diez mandamientos el de «¡No mentirás!». ¡No fue una casualidad! Porque quien dice «¡No mientas!» tiene que decir antes «¡Responde!», y Dios no le dio a nadie el derecho a exigir de otro una respuesta. «¡No mientas!», «¡Di la verdad!», son palabras que un hombre no debería decirle a otro si lo considera un igual. Quizá Dios sea el único en tener derecho a decírselas, pero no tiene ningún motivo para hacerlo porque todo lo sabe y no le hace falta nuestra respuesta. Entre el que da órdenes y el que tiene que obedecerlas no hay una desigualdad tan radical como entre quien tiene derecho a exigir una respuesta y quien tiene la obligación de responder. Por eso el derecho a exigir una respuesta se otorgaba desde siempre sólo en casos excepcionales. Por ejemplo al juez que investiga un delito. En nuestro siglo se adjudicaron este derecho los Estados fascistas y comunistas, y no en situaciones excepcionales, sino para siempre. Los ciudadanos de esos países saben que en cualquier momento puede producirse una situación en la que serán llamados a responder: qué hicieron ayer; qué piensan en lo más oculto de su alma; de qué hablan cuando se encuentran con A; ¿es cierto que mantienen una relación íntima con B? Precisamente ese imperativo sacralizado «¡Di la verdad!», ese decimoprimer mandamiento, a cuya fuerza no supieron resistir, los convirtió en masas de miserables infantilizados. Claro que a veces aparecía algún C que no quería por nada del mundo decir de qué había hablado con A, y para rebelarse (con frecuencia era la única rebelión posible) decía en lugar de la verdad una mentira. Pero la policía lo sabía y montaba en secreto en su casa micrófonos ocultos. No lo hacía por motivos reprobables, sino para enterarse de la verdad que el mentiroso C escamoteaba. Sencillamente reivindicaba su sagrado derecho a exigir una respuesta. En los países democráticos, cualquiera le respondería sacando la lengua al policía que se atreviera a preguntarle de qué ha hablado con A y si mantiene relaciones íntimas con B. No obstante, aquí también el gobierno del decimoprimer mandamiento se ejerce con toda energía. ¡Algún mandamiento tiene que gobernar a la gente en nuestro siglo, cuando los Diez Mandamientos de Dios ya casi han caído en el olvido! 

Toda la estructura moral de nuestra época se apoya en el decimoprimer mandamiento, y el periodista ha comprendido que gracias a una resolución secreta de la historia debe convertirse en su administrador, con lo cual adquirirá un poder con el que no soñaban ni Hemingway ni Orwell.  La primera vez que esto quedó demostrado con total claridad fue cuando los periodistas norteamericanos Cari Bernstein y Bob Woodward descubrieron con sus preguntas el juego sucio del presidente Nixon durante las elecciones y obligaron así al hombre más poderoso del planeta primero a mentir en público, después a reconocer en público que mentía y finalmente a marcharse con la cabeza gacha de la Casa Blanca (...) Destronarlo no por las armas o con intrigas, sino mediante la mera fuerza de la pregunta. «Dime la verdad», dice el periodista y nosotros naturalmente podemos preguntar cuál es el contenido de la palabra verdad para aquel que administra la institución del decimoprimer mandamiento. Para que no haya confusiones, subrayamos que no se trata de la verdad divina por la que murió en la hoguera Jan Hus, ni de la verdad de la ciencia y el libre pensamiento, por la que quemaron a Giordano Bruno. La verdad que corresponde al decimoprimer mandamiento no se refiere ni a la fe ni al pensamiento, es una verdad de la planta baja de la ontología, la verdad puramente positivista de los hechos: qué hizo C ayer; qué es lo que de verdad piensa en lo más profundo de su alma; de qué habla cuando se reúne con A; y ¿mantiene relaciones íntimas con B? No obstante, aunque esté en la planta baja de la ontología, es la verdad de nuestra época y tiene la misma fuerza explosiva que en otros tiempos tuvieron la verdad de Hus o la de Giordano Bruno (...).


Empieza la campaña electoral, el político salta del avión al helicóptero, del helicóptero al coche, se esfuerza, suda, engulle su almuerzo a la carrera, grita por el micrófono, pronuncia discursos de dos horas, pero al final, siempre dependerá de Bernstein o de Woodward cuál de las cincuenta mil frases que pronunció llegará a las páginas de los periódicos o será citada en la radio. Por eso el político querrá aparecer en la radio o la televisión en directo, sólo que eso no es posible más que por medio de Oriana Fallacci, que es dueña y señora del programa y que será quien le hará las preguntas. El político querrá aprovechar el momento en que por fin lo ve toda la nación y decir enseguida lo que siente, pero Woodward sólo le va a preguntar por lo que no siente en lo más mínimo, por lo que no quiere ni mencionar. Se encuentra así en la situación clásica del bachiller al que han convocado a la pizarra y que intenta emplear el viejo truco: pondrá cara de responder a la pregunta pero en realidad hablará de lo que para la emisión preparó en su casa. Pero si este truco valía hace tiempo para el profesor, no vale ya para Bernstein, quien le recuerda implacable: «¡No ha respondido a mi pregunta!» (...)




Este post está especialmente dedicado a @snlalaurette





06/02/2012

Escribir. Describir.

Supongo que la labor determinante, interminable y sutil que implica describir un personaje -alguien que es real ciento por ciento-, es un acto de creación (pero no sólo 'literaria', sino también material, concreta... es crear a alguien. Cual tarea divina). Y, como todo acto creador (una construcción, una conformación) es un modo de controlar. Se controla a la perfección lo que se crea -no en términos policíacos o represivos-, porque en realidad se está amasando con barro... el mismo control que poseen (o se arrogan) los asesinos, cuando deciden el momento (en este caso es eterno) que la vida de alguien tiene que terminar.

Por alguna razón, crear, escribir y asesinar me resultan comparables... Creo que el punto está en la eternidad: crear un personaje o asesinar a un individuo, es algo eterno. Una vez hecho, no hay quién lo deshaga, y lo que de ello se deriva se separa completamente de las manos del creador...



22/01/2012

Tolstoi lo aclara (y con arte).

Plumas. De metal y de bambú.
Ambas funcionan a la perfección. 
Tengo aquí una perla grande y brillante de Tolstoi que me topé no hace mucho. El esfuerzo que hace por definir algo tan imposible de atrapar (salvo que te llames Tolstoi y hayas escrito alguna que otra obra maestra), es digno de atender. Intentar recorrer ese camino por fuera de esa tracción brutal e ineludible que produce la idea (y experiencia) de la belleza a la hora de encontrar algún clivaje que nos permita siquiera empezar a caracterizar esa acción (interna o externa), esa completitud que incomoda llamada 'arte', es todo un avance. Lo que aquí aparece destacado a través del tamaño de la letra es, sin duda, con lo que me quedo de este fragmento... Y no podría comentarlo, porque en cualquier caso sería denostarlo. Para qué comentar lo que ya está dicho? Ah, los otros destacados en negrita y color, también son míos (y me fueron inevitables).


¿Qué es el arte?

León Tolstoi

¿Qué es, pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que demuestran un esfuerzo para substraerse a esa concepción de la belleza, son las siguientes:

1º Según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen hasta los animales y que resulta del instinto sexual y del instinto de los juegos;

2º Según Verón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras;

3º Según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.

Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.

La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad. La adición propuesta por Grant Allen también es inexacta, porque la excitación nerviosa que cita se manifiesta en otras formas de actividad humana, además de la actividad artística, y esto es lo que ha producido el error de las nuevas teorías estéticas, elevando al linaje de arte la confección de hermosos vestidos, de suaves perfumes o de guisos agradables. La definición de Verón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta porque un hombre puede expresar sus emociones por medio de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística. La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos al arte, mientras hay, por el contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público; así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.

La inexactitud de todas estas afirmaciones procede de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte puede producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.

Para dar la definición correcta del arte, es pues, necesario ante todo cesar de ver en él un manantial de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.

Toda obra de arte pone en relación al hombre al que se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben impresión de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que ésta le sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:

Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él, para que enseguida los experimente él mismo, aun cuando no los haya experimentado jamás. Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír, se siente alegre; si un hombre llora, el que lo ve llorar, se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que lo ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza; y estos sentimientos se transmiten a los que le ven o le oyen. Un hombre expresa su padecimiento por medio de suspiros y sonidos, y su dolor se transmite a los que la escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos...



05/01/2012

El Reaccionario Democrático.

Parece que la democracia también tiene la culpa de que uno de los elementos más subversivos que existen haya aparecido. No piensen en bombas, ideas revolucionarias, dispositivos táctico-estratégicos de asalto a palacios de gobierno. No. Hay uno más dañino y que seguramente muchos no lo señalan como tal: la comedia. Se dice incluso, que los comediantes, sin la democracia, tal vez no hubiesen aparecido. La razón está en que las primeras comedias en occidente, acontecieron por las tierras de la antigua Grecia, donde se la concibió como una comedia costumbrista, algo que, claramente, precisa de la libertad de expresar una crítica.

Hubo unos pioneros, como en todos los demás casos. Eran Epicarmo, Crátino y Eupolis, que se servían del teatro para burlar, parodiar y molestar a partidos, políticos e ideas. Por supuesto, el gran Pericles, quien les dió la posibilidad de ser (como de los demás ciudadanos que gobernaron en todo el período democrático) no se salvó de ser objeto de esas burlas. Eran las reglas del juego: por eso no pensemos que los comediógrafos no eran democráticos, sino que eran escritores buscando el éxito -como todos los demás-, y, en este caso, eso se conseguía críticando el orden constituido. Por eso, si éste era democrático, las comedias serían sin duda aristocráticas y conservadoras para oponérsele (curiosamente, nada más democrático que este ejercicio).

Hubo un comediógrafo que inventó la comedia de sátira política, o sea que era, definitivamente, palabra mayor: se llamó Aristófanes, y era un reaccionario de familia noble rural (siempre ensimismado, hasta se atrevía a mostrar su simpatía por Esparta, con la que los griegos lucharían en larga guerra). En 450 a. C., la democracia no era la del período dorado de Pericles, sino la de Cleón 'el Curtidor'. Aristófanes no podía dedicarse a la tragedia, que lo obligaba a ciertos temas, sino a la comedia, que le permitiría enfrentarse al presente. Como si la parodia no alcanzase, la tradición dionisíaca de las procesiones fálicas, presente en todo el teatro, hacía que la comedia tuviese un lenguaje de lo más procaz. Hubo un caso que comenzó en 470 a. C. con Epicarmo y continuó con sus seguidores, los que a fuerza de usar palabras soeces, lograron que en 400 a. C. se promulgase una ley para frenar esa prodigalidad de palabras brutales. No controlaron igual a la sátira política, y por eso Crátino hizo de Pericles las burlas más extremas y Ferécrates se cansó de exaltar la tradición aristocrática contra el avance democrático. Otro escritor notable fue un amigo (y luego enemigo) de Aristófanes: Eupolis, con quien se alternaron entre atacar el régimen y el trabajo del otro.

[La comedia era un género menor y subsidiario, sólo un apéndice de la tragedia, que, al igual que muchas películas taquilleras del género hoy en día, se la toleraba por lo que rendía en la taquilla. Algunas, carecían de trama, y se representaban sólo por los gags e imitaciones mordaces que hacían.]

Aristófanes, este reaccionario que ejercía derecho tan democrático, llegó a subirse al escenario con el indumento del strategos, mientras Cleón, en la audiencia, asistía a su burla. Hasta llegó a aplaudirlo, sólo que luego lo denunció y lo hizo multar. Una vez pagada, Aristófanes no dudó en escribir otra comedia, con el mismo personajes -obviamente-, pero esta vez lo ridiculizaba mucho más -obviamente-. Cleón la vió, pero esta vez no se puso quisquilloso.

Hasta aquí, Aristófanes se metía con politicos (no menciono a la democracia, porque ella no era lo mismo que hoy consideramos acerca de ella y la comparación sería dudosa). Y, criticar políticos se torna un pecado bien venial si pensamos en los siglos en que hemos padecido su indolencia. Pero Aristófanes se ocupó de otros asuntos (tal vez más sensibles a los que fuimos criados en a mitad occidental, tan inoculada de la cultura grecorromana): el racionalismo laico creciente -al que veía responsable del declive de la religión-, lo que lo llevó a poner en el escenario a sofistas, a Anaxágoras y su amigo Sócrates (como en 'En Las Nubes', donde aparece vestido de «tendero del pensamiento»). Otra víctima fue Eurípides, a quien deploraba con pasión, así que lo mandó al matadero del escenario con las ridiculeces más completas (incluso post mortem!). Con él, atacaba el progresismo y cierto 'feminismo' que bregaba por una sociedad igualitaria. O sea, nada de corrección política, como verán.

Aristófanes tenía tantas groserías disponibles para ofrecer como Crátino. Aún cuando defendía la religión, se dio el lujo de parodiar a los Misterios eleusinos, a Dionisio, y hasta a Zeus. De hecho, no se ponía rojo de apelar a calumnias y difamación. Era, como tantos otros, un hombre brillante que se volvía imbécil cuando se trataba de los hombres y situaciones que detestaba. Eso hizo que las tramas sean muchas veces un simple pretexto. No obstante lo anterior, también se dice que (y preparense, porque es fuerte): jamás se comprenderá a Atenas si no se lee a Aristófanes. En su obra están desparramadas las costumbres, las miserias, las modas atenienses. Es el Dickens que mostró lo mejor y lo peor que tenía Atenas.

La comedia de sátira política murió mientras Aristófanes aún vivía (ya saben: muchos excesos traen muchas censuras) y, como en el cliché de la tragedia del escritor, Aristófanes murió escribiendo comedietas sentimentales. Peor imposible.




02/08/2011

¿Querías escribir un cuento?


Si entre las dos o tres cosas que querías hacer hoy por la tarde (después de ir al supermercado y limpiar un poco el living, claro) se encuentra escribir el cuento de tu vida -yo aún no he escrito siquiera la lista del supermercado de mi vida (esa que cubra todas mis necesidades o mis expectativas de cambio si no encuentro todo lo que necesito)-; Raymond Carver tiene una, dos, tres o más cosas interesantes para recomendarte. Por supuesto, cuanto destacado encuentres, corre por mi exclusiva cuenta.




ESCRIBIR UN CUENTO.

'Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento. Son muchos los escritores que poseen un montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más


El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse. Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos esa ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo. Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello. Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales.  También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos. Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo. Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próximo al final: Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable. Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor. Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla. Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir. Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los demás las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros'.


No me animé a algunas interpolaciones (pero lo pensé seriamente, porque algunas afirmaciones de Craver son más que exactas). Pero el anteúltimo párrafo es hermoso, preciso, narra y regenera la realidad que narra... o el caso de la condena a los florismos absurdos que se leen por ahí... como el caso de la inevitabilidad al rescatar las ideas de O'Connor... hasta que en el último párrafo define, precisa, completa: esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. O el caso del [su] mandato: las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo.


Lo último: no es fácil escribir con precisión acerca del escribir... No es simplemente sentarse a recrear, narrar y explicar las sensaciones y decisiones que hacen a un oficio. Requiere una enorme capacidad, otra enorme honestidad, y una brutalmente grande pericia. La razón es simple: lo que Craver hizo es escribir sobre el escribir, y viceversa. 






30/04/2011

Tres Genialidades, Tres.



La distinguida obra 'La Peste' de Albert Camus tiene, entre otras más, tres genialidades inigualables. Notables. La primera, es el epígrafe del libro: 


1) 'Tan razonable como representar una prisión de cierto género por otra diferente es representar algo qué existe realmente por algo que no existe'. -Daniel Dafoe.

No debería agregar nada que no se exprese por sí mismo en él, pero la verdad es que, gran parte de la realidad queda en jaque allí... (después de todo, nuestra realidad es -en gran parte, en poca o en alguna- un lechado de símbolos que  tomamos vorazmente) ¿Qué otra cosa hacemos a diario, animales simbólicos, sino rellenarnos y producir en igual o mayor cantidad, cosas que nos remiten a otras unidas por un hilo que llamamos, tal vez por casualidad, significado? ¿Cuál de esas -o cómo saberlo- cumplen con el caso que Dafoe señala... en otras palabras, ¿cuál de ellas será 'la prisión de género diferente'? O bien, ¿cómo saberlo?



2) "(...) Después de su tentativa de suicidio Cottard no había vuelto a recibir visitas. En la calle, con los proveedores, procuraba hacerse simpático. Nadie había puesto tanta dulzura al hablar a los tenderos, tanto interés en escuchar a los vendedores de tabaco.
-Esa vendedora de tabaco -decía Grand- es una víbora. Se lo he dicho a Cottard y me ha respondido que estoy en un error, que tiene buenas cualidades que es preciso saber encontrarle" 
(...)
"Grand había incluso asistido a una escena curiosa con la vendedora de tabaco. En medio de una conversación, la vendedora había hablado de un proceso reciente que había hecho mucho ruido en Argel. Se trataba de un joven empleado que había matado a un árabe en una playa.
-Si metieran en la cárcel a toda esa chusma -había dicho la vendedora-, la gente decente respiraría.
Pero había tenido que interrumpirse en vista de la agitación súbita de Cottard que se había echado a la calle sin decir una palabra. Grand y la vendedora habían quedado boquiabiertos" (...)

(No comentaré mucho acerca de lo que rodea este pasaje, para no ser una inoportuna 'spoiler' ante quien no haya aún tomado este valioso librito) Destaquemos este guiño, esta feliz referencia del autor, a través del comentario olvidable de la vendedora de tabaco en presencia de Cottard, el representante de vinos y licores en crisis y de 'opiniones muy liberales': una reproducción casual, pero igualmente equívoca que aquéllas de mucha gente en el proceso del joven empleado que, acaso 'por el calor', había matado un árabe en la playa. Como suele pasar (y pasarnos) la tabaquera había hecho un comentario digno de la misma chusma de la que se horrorizaba. Ese juicio que se [nos] cae rápido de la boca y que leímos en 'El Extranjero', en la mano del mismo autor, acerca de la mismísima situación allí narrada.

3) "(...) Por la tarde, el doctor encontró a Cottard ante la mesa del comedor. Cuando entró vio sobre la mesa una novela policial abierta. Pero la tarde estaba cayendo y, en verdad, debía de ser difícil leer en la oscuridad creciente. Cottard probablemente había estado un rato antes sentado en la penumbra, reflexionando. Rieux le preguntó cómo iba. Cottard refunfuñó que iba bien y que iría mejor si pudiera estar seguro de que nadie se ocupara de él. Rieux le hizo comprender que nadie podía estar siempre solo.
-¡Oh! no digo eso: Me refiero a las gentes que se ocupan en traerle a uno contrariedades. 
Rieux seguía callado.
-No es ese mi caso, crea usted, pero estaba leyendo esa novela. Ahí tiene usted a un desgraciado a quien detienen, de pronto, una mañana. Estaban ocupándose de él y él no lo sabía. Estaban hablando de él en los despachos, inscribiendo su nombre en fichas. ¿Cree usted que esto es justo? ¿Cree usted que hay derecho a hacerle eso a un hombre?
-Eso depende -dijo Rieux-. En cierto sentido, evidentemente no hay derecho (...)" (*)


Ésta fue la más linda. No se si por el lugar al que nos remite o por sorprendernos ahí, en medio de algo que va por una peste, tenga esta salida, este agujero en la pared momentáneo, que nos hace recordar esa novela. Ese novelón (además, es un buen recurso narrativo: expresar el resentimiento de Cottard por medio de una situación como la de ese proceso, es realmente efectivo como imagen, como descripción de la amargura que puede sentir una víctima de él. Del proceso del pobre K. o bien nos reímos, o bien nos deprimimos con resentimiento - y seguro que lo primero sólo pasa para evitar lo segundo, para darle un descanso a esa situación desagradable). Esa situación desagradable al saber que 'ya se están ocupando de uno' es la misma que -obviamente- tiene el propio K, pero también la de la Señorita Bürstner luego de saber que unos funcionarios judiciales del montón toquetearon sus fotos y miraron donde ella duerme; y tal vez sea la mismísima desilusión de Cottard acerca de la realidad en sí, cuando opinaba que los grandes se comen a los pequeños.


Aunque lo fundamental, es que ese proceso infinito, esa paradoja de Zenón de Elea al acecho, como nos contó Borges, tenía un equivalente en la historia. Un equivalente simétrico: la peste. Esa idea que no se veía sino a través de sus signos (los ganglios hinchados, manchas en el vientre y las piernas, el olor espantoso de la supuración de los ganglios -que el bisturí liberaba de dos golpes- y los dolores, preparaban la muerte en cuestión de horas), como el proceso, del que podíamos ver su maquinaria torpe en funcionamiento, pero no una sustancia concreta como tampoco su motivo. Ese proceso que en un año se consumió a K. y su reputación, había antes carcomido la certezas ilusorias que tenía acerca de control sobre su propia vida; como lo hacía con los habitantes de Oran, y con el Doctor Rieux, quien si bien veía a diestra y siniestra los signos de la enfermedad, no podía hacer algo para frenarla o preveer su comportamiento futuro. La peste del proceso kafkiano y el proceso de la peste de Camus son parte de una incertidumbre masiva, acontecimiento con un patrón desconocido, y ambos ejecutan su pena. No existe apelación -y si la hay, no logra frenar lo que ya se ha desencadenado-, y cae, quién sabe desde dónde.


Tres perlas, tres, de acceso libre y gratuito.










(*) Nota. Cuando encontré esta posible referencia, me preocupó la posibilidad de estar acaso equivocada luego de pensar dos -y tres veces- lo que Camus nombra como novela 'policial'. La idea de alguien que padece la sensación de que 'estaban ocupándose de él' se me hacía evidente, pero el adjetivo podía estar gritando que mi apreciación era errónea (claro que la clasificación de tal o cual -típica de quienes hacen molesta crítica literaria y quienes se ocupan de esas categorías del todo prescindibles- me tuvo muy sin cuidado. El Proceso de Kafka alcanza su razón de ser al haber sido escrita, y ni siquiera estar incompleta predica algo que pueda vulnerar de algún modo su valor... mucho menos lo harían toda la riestra de clasificaciones académicas con que se nos quiera fastidiar a diario). Así, mi único temor era estar encontrando algo que deseaba fuese una referencia a El Proceso, pero que en realidad, pudiese ser un 'caza-bobo' (y uno efectivísimo conmigo). Esta curiosidad me llevó a tolerar un poco de búsqueda acerca de este adjetivo para la novela y, felizmente, encontré una. Lo cierto es que ella no me convence en absoluto. Pero, para mejorar esta cuestión, debería embarrarme en toda esa marea de labores críticos y académicos sin sentido, así que, mucho más felizmente, puedo quedarme con mi deseada referencia a un proceso en medio de una peste. O de una peste en medio de un proceso.






29/04/2011

Membretes Famosos (no todos célebres)


El papel membretado es aquél que incluye un nombre, tal vez una dirección, tal vez un logotipo (u otro distintivo visual, como un escudo) de una compañía, una institución o una asociación. También puede aparecer impreso en un sobre. Según la legislación de cada país -como de jurisdicciones menores- o la costumbre de la compañía que lo use, el membrete incluirá otros datos específicos. Claro que se usa para el correo convencional (del que se puede tocar, rasgar, tirar o encajonar), y, como con muchas otras cosas, muchos personajes notorios tuvieron el suyo.

En el lugar donde el correo no se puede tocar, existe un modo de homenajearlo en su diseño (y no su contenido).



Abraham Lincoln, 1960.

Jean Paul Sartre desde 'Les Temps Modernes'


Adolf Hitler, 1938

Albert Einstein, 1932

Alice (Disney Productions), 1951

La Novia de Frankenstein, 1935

Bruce Lee, 1968 (con el logo del
arte marcial que inventó Jeet Kune Do)

Charles Mason, 2008
(si no me equivoco, estaba tramitanto
una apelación a su condena, o algo así)



Utilizado por el Coronel Tom Parker,
promocionando a Elvis Presley.

George B. Shaw, 1948

Harpo Marx, 1930s

Fraternidad Internacional de Magos, 1930.

JFK, 1960.

Marlene Dietrich, s/d.


Monty Python Productions, 1980.


Benito Mussolini para el periódico que fundó
como Il Popolo d'Italia (1915). 

Ray Bradbury, s/d

Rolling Stones Records, 1982 

Thomas Alva Edison (laboratorio), 1923

Andy Warhol, s/d
Sir Winston Churchill, 1940

Harry Houdini, 1913

MoUvEmEnT DADA, 1920

The Doors, 1970
Iglesia Cienciológica, 1976



Si esto no alcanza, in situ podrán encontrar muchos más de la corporación Star Wars, varios más de Marvel Productions, muchos más de Disney Productions, varios de shows de TV (como el de Johnny Carson, entre otros), o alguno más de Ray Bradbury...






09/04/2011

BookFabrik lo (te) Prueba.

En el momento seridipédico (¿?) de este blog, encontramos un recurso que prueba tu actividad en Facebook o materializa tu blog en una prueba (gratis), un .pdf (por tres euros) o e un libro hecho y derecho (por... más que tres euros, por supuesto - y sumen el shipping!). En cuanto a la red social de las redes sociales (más conocida como Facebook) lo que ofrece, es realmente digno de teenagers: un archivo/impresión del calendario completo de los cumpleaños de tus contactos. En cuanto al blogueo, ofrece una herramienta realmente útil para aquéllos que lo hacen como parte de un proyecto, o persiguen una causa, o incluso, viven de los contenidos que cuelgan de su bitácora. En esos primeros casos, esta herramienta puede ser muy importante para compartir las experiencias como para sacar más conclusiones de ellas... Y ni qué hablar de bloguers que difunden contenidos educativos o quieren compartir posts específicos en redes donde se comparten documentos.

Así como dicen que la guerra es la política por otros medios, he aquí la conversión de formato como el blogueo por otros medios (?!): BookFabrik: Capture Your Digital Life







26/03/2011

Pasado, Presente y Futuro


Yo recordé, recordaba, he recordado, había recordado, hube recordado.


Yo recuerdo.


Yo recordaré, habré recordado.






24/III/1976
(y su antes, y su después...)













10/03/2011

Chéjov Había Captado Todo...


Sea el versado quien hable. 
Si la síntesis que Chéjov recomienda (y que mi dura consciencia me reprocha con amargura a diario), fuese aplicable no sólo a la exposición de una(s) idea(s), sino también al trabajo propio (en este caso, en un post), hoy podría ir a dormir con aquélla consciencia silenciada. Mi labor -si es que algo tan magro no pierde su entidad por su escaso tamaño- se agota en una cuestión de tres tipos, o con tres fines: el quid, destacar lo que bien dijo Chéjov, se concreta en resaltar lo que dice de quién es quien escribe (en negrita y con mayor tamaño); lo que dice del oficio y de él (resaltado en rojo); y finalmente, unas ideas que me parecieron geniales, sobresalientes, con las que coincido gratamente (y que se encuentran subrayadas).





Consejos para Escritores Anton Chéjov:

  • Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.
  • Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En todo caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.
  • Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
  • No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.
  • Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.
  • Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.
  • Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
  • Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
  • Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
  • Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.
  • Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.
  • Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
  • Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.
  • Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.
  • No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.
  • No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.



Lo máximo que puedo hacer ahora, es lo único que corresponde: no comentar lo que está bien dicho.