Escribir. Describir.

Supongo que la labor determinante, interminable y sutil que implica describir un personaje -alguien que es real ciento por ciento-, es un acto de creación (pero no sólo 'literaria', sino también material, concreta... es crear a alguien. Cual tarea divina). Y, como todo acto creador (una construcción, una conformación) es un modo de controlar. Se controla a la perfección lo que se crea -no en términos policíacos o represivos-, porque en realidad se está amasando con barro... el mismo control que poseen (o se arrogan) los asesinos, cuando deciden el momento (en este caso es eterno) que la vida de alguien tiene que terminar.

Por alguna razón, crear, escribir y asesinar me resultan comparables... Creo que el punto está en la eternidad: crear un personaje o asesinar a un individuo, es algo eterno. Una vez hecho, no hay quién lo deshaga, y lo que de ello se deriva se separa completamente de las manos del creador...

Las Reglas del Volar.

...y así, finalmente, llegás al cielo.

Este post es una traducción (muy, muy precaria) del guión del corto Las Reglas del Volar (2004, Eugenie Jansen). Me resulta muy engorroso comentarlo, porque es un todo compuesto de manera consistente... preciosa (y precisa).  Y  sé, sin lugar a duda, que cualquier referencia que haga va a ser incompleta, desestimable y seguramente injusta.

Tal vez, viendo sus ideas generales, logre que lo busquen y comprueben lo bueno que es. 

Esto es lo que narra: 

"Realmente lo tienes que desear. No hay excusa para fracasar. Querer es poder: Ésa es la primera regla del volar. 

Si un pájaro dudase, caería irremediablemente: Debes tener fé.

Hay que evitar espacios cerrados. Las paredes y techos intensifican el efecto de la gravedad.

Debes vencer el miedo. Aleja tus límites. Coraje y audacia, de eso se trata.

Debes pensar ligeramente, pero sólo pensar no te ayudará. Comer pesado tampoco.

Debes impulsar tu cuerpo y mente.

Quien asume el riesgo, encontrará la recompensa. 

Debes estar dispuesto a dejarlo todo. Soltarte. Una vez en el aire, verás qué fácil es sentirse libre.

(como siempre, los destacados son míos.)

Sin título (XXIV)

¿Cuántas patas tiene un perro si llamas a su cola, también, 'pata'? Cuatro. 
Llamar 'pata' a la cola no la hace una pata.

Abraham Lincoln

Tolstoi lo aclara (y con arte).

Plumas. De metal y de bambú.
Ambas funcionan a la perfección. 

Tengo aquí una perla grande y brillante de Tolstoi que me topé no hace mucho. El esfuerzo que hace por definir algo tan imposible de atrapar (salvo que te llames Tolstoi y hayas escrito alguna que otra obra maestra), es digno de atender. Intentar recorrer ese camino por fuera de esa tracción brutal e ineludible que produce la idea (y experiencia) de la belleza a la hora de encontrar algún clivaje que nos permita siquiera empezar a caracterizar esa acción (interna o externa), esa completitud que incomoda llamada 'arte', es todo un avance. Lo que aquí aparece destacado a través del tamaño de la letra es, sin duda, con lo que me quedo de este fragmento... Y no podría comentarlo, porque en cualquier caso sería denostarlo. Para qué comentar lo que ya está dicho? Ah, los otros destacados en negrita y color, también son míos (y me fueron inevitables).

¿Qué es el arte?

León Tolstoi

¿Qué es, pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que demuestran un esfuerzo para substraerse a esa concepción de la belleza, son las siguientes:

1º Según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen hasta los animales y que resulta del instinto sexual y del instinto de los juegos;

2º Según Verón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras;

3º Según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.

Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.

La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad. La adición propuesta por Grant Allen también es inexacta, porque la excitación nerviosa que cita se manifiesta en otras formas de actividad humana, además de la actividad artística, y esto es lo que ha producido el error de las nuevas teorías estéticas, elevando al linaje de arte la confección de hermosos vestidos, de suaves perfumes o de guisos agradables. La definición de Verón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta porque un hombre puede expresar sus emociones por medio de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística. La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos al arte, mientras hay, por el contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público; así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.

La inexactitud de todas estas afirmaciones procede de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte puede producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.

Para dar la definición correcta del arte, es pues, necesario ante todo cesar de ver en él un manantial de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.

Toda obra de arte pone en relación al hombre al que se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben impresión de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que ésta le sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:

Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él, para que enseguida los experimente él mismo, aun cuando no los haya experimentado jamás. Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír, se siente alegre; si un hombre llora, el que lo ve llorar, se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que lo ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza; y estos sentimientos se transmiten a los que le ven o le oyen. Un hombre expresa su padecimiento por medio de suspiros y sonidos, y su dolor se transmite a los que la escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos...

Las Dos Caras del Estado

Como Jano, pero diferente.

Segundo texto del maestro Bourdieu aparecido en Le Monde Diplomatique (Argentina) y extractado de 'Les deux faces de l'Etat' de la antología Sur l'Etat. Cours au Collège de France. 1989-1992). Difundo aquí la labor del destacable blog Sociología Contemporánea.

Las Dos Caras del Estado

Por Pierre Bourdieu

Describir la génesis del Estado es describir la génesis de un campo social, de un microcosmos social relativamente autónomo dentro del mundo social que lo engloba, en el que se juega un juego particular: el juego político legítimo. Tomemos como ejemplo la invención del Parlamento, lugar donde se debate sobre cuestiones que oponen a grupos de interés, reglamentariamente, siguiendo reglas, públicamente. Marx sólo había visto las bambalinas del asunto: el uso de la metáfora del teatro, de la teatralización del consenso, oculta el hecho de que hay personas que mueven los hilos y de que los verdaderos problemas, los verdaderos poderes estarían en otra parte. Hacer la génesis del Estado es hacer la génesis de un campo donde lo político va a actuarse, a simbolizarse, a dramatizarse reglamentariamente.

Hay personas que tienen el privilegio de lo universal, pero no se puede tener lo universal sin monopolizar al mismo tiempo lo universal. Hay un capital de lo universalEntrar en este juego de lo político legalizado, legítimo, es tener acceso a ese recurso gradualmente acumulado que es "lo universal", en la palabra universal, en las posiciones universales a partir de las cuales se puede hablar en nombre de todos, del universum, de la totalidad de un grupo. Se puede hablar en nombre del bien público, de lo que es bueno para el público y, al mismo tiempo, apropiárselo. Eso está en el principio del "efecto Jano": hay personas que tienen el privilegio de lo universal, pero no se puede tener lo universal sin monopolizar al mismo tiempo lo universal. Hay un capital de lo universal. El proceso según el cual se constituye esta instancia de gestión de lo universal es inseparable de un proceso de constitución de una categoría de agentes cuya propiedad es apropiarse de lo universal.

La cultura garantizada

La cultura legítima es la cultura garantizada por el Estado, garantizada por esta institución que garantiza los títulos de cultura, que emite los certificados que garantizan la posesión de una cultura garantizadaTomo un ejemplo del campo de la cultura. La génesis del Estado es un proceso durante el cual se opera toda una serie de concentraciones de diferentes formas de recursos: concentración de los recursos de la información (la estadística a través de las encuestas, los informes), de un capital lingüístico (oficialización de un dialecto que es erigido como lengua dominante, de modo que todas las demás hablas son sus formas depravadas, descarriadas o inferiores). Este proceso de concentración va de la mano con un proceso de desposeimiento: constituir una ciudad como capital, como lugar donde se concentran todas esas formas de capital, es constituir la provincia como desposeimiento del capital; constituir la lengua legítima es constituir todas las demás lenguas como dialectos. La cultura legítima es la cultura garantizada por el Estado, garantizada por esta institución que garantiza los títulos de cultura, que emite los certificados que garantizan la posesión de una cultura garantizada. El Estado se encarga de los programas escolares. Cambiar un programa es cambiar la estructura de la distribución del capital, es hacer que se deterioren algunas formas de capital. Por ejemplo, eliminar el latín y el griego de la enseñanza es condenar al poujadismo a toda una categoría de pequeños portadores de capital lingüístico. En todos mis trabajos anteriores sobre la escuela había olvidado por completo que la cultura legítima es la cultura del Estado…

Al mismo tiempo, esta concentración es una unificación y una forma de universalización. Allí donde estaba estaba lo diverso, lo disperso, lo local, está lo único. En un trabajo que realicé con Germaine Tillion, comparamos las unidades de medida en diferentes pueblos cabilas en una área de 30 km: encontramos tantas unidades de medida como pueblos. La creación de un patrón nacional y estatal de unidades de medida es un progreso hacia la universalización: el sistema métrico es un patrón universal que supone un consenso, un acuerdo sobre el sentido. Este proceso de concentración, de unificación, de integración es acompañado por un proceso de desposeimiento, ya que todos esos saberes, esas competencias que se asocian a estas medidas locales, son descalificadas. En otras palabras, el propio proceso por el que se gana en universalidad es acompañado por una concentración de la universalidad. Hay quienes quieren el sistema métrico (los matemáticos) y quienes son remitidos a lo local. En el fondo, la génesis del Estado es inseparable de la constitución de un monopolio de lo universal, cuyo ejemplo por excelencia es la culturaEl propio proceso de constitución de recursos comunes es inseparable de la constitución de esos recursos comunes como capital monopolizado por parte de quienes poseen el monopolio de la lucha por el monopolio de lo universal. Todo este proceso —constitución de un campo; autonomización de ese campo respecto de otras necesidades; constitución de una necesidad específica respecto de la necesidad económica y doméstica; constitución de una reproducción específica de tipo burocrático, específico respecto de la reproducción doméstica, familiar; constitución de una necesidad específica respecto de la necesidad religiosa— es inseparable de un proceso de concentración y de constitución de una nueva forma de recursos que pasan a pertenecer a lo universal, en todo caso a un grado de universalización superior a los que existían antes. Se pasa de un pequeño mercado local al mercado nacional, ya sea a nivel económico o simbólico. En el fondo, la génesis del Estado es inseparable de la constitución de un monopolio de lo universal, cuyo ejemplo por excelencia es la cultura.

Todos mis trabajos previos pueden resumirse del siguiente modo: esta cultura es legítima porque se presenta como universal, como disponible para todos, porque en nombre de esta universalidad se puede eliminar sin temor a quienes no la poseen. Esta cultura, que aparentemente une pero en realidad divide, es uno de los grandes instrumentos de dominación, porque están aquellos que tienen el monopolio de esta cultura, monopolio terrible puesto que no se puede reprochar a esta cultura ser particular. Incluso la cultura científica no hace más que empujar la paradoja a su límite. Las condiciones de la constitución de este universal, de su acumulación, son inseparables de las condiciones de la constitución de una casta, de una nobleza de Estado, de "monopolizadores" de lo universal. A partir de este análisis, podemos proponernos como proyecto universalizar las condiciones de acceso a lo universal. Por ende, es preciso saber cómo: ¿hay que desposeer a los "monopolizadores" para lograrlo? Claramente, no es por allí donde hay que ir a buscar.

Intercambios simbólicos

Para ilustrar lo que he dicho sobre el método y el contenido terminaré con una parábola. Hará unos treinta años en una noche de Navidad, fui a un pequeño pueblo de Béarn para ver un baile de campo. Algunos bailaban, otros no. Algunas personas, de más edad que el resto y con un estilo campesino, no bailaban, hablaban entre sí, disimulaban para justificar su insólita presencia. Deberían estar casados, ya que cuando uno está casado ya no baila. El baile es uno de los lugares de intercambio matrimoniales: es el mercado de bienes simbólicos matrimonialesEl baile es uno de los lugares de intercambio matrimoniales: es el mercado de bienes simbólicos matrimoniales. Había un alto porcentaje de solteros: 50% en el rango de edad de 25-35 años. Intenté encontrar un sistema explicativo de este fenómeno: antes había un mercado local protegido, no unificado. Cuando se constituye lo que llamamos "Estado", hay una unificación del mercado económico a la que el Estado contribuye con su política y una unificación del mercado de los intercambios simbólicos, es decir, el mercado de la compostura, de la ropa, de la persona, de la identidad, de la presentación. Estas personas tenían un mercado protegido, con base local, en el que tenían un control, lo cual permitía una especie de endogamia organizada por las familias. Los productos del modo de reproducción campesino tenían sus chances en ese mercado: seguían siendo vendibles y encontraban jovencitas.

En la lógica del modelo que he mencionado, lo que sucedía en ese baile era el resultado de la unificación del mercado de intercambios simbólicos: el paracaidista de la pequeña ciudad vecina que llegaba comportándose con arrogancia era un producto descalificante, que quitaba su valor a ese competidor que es el campesino. Dicho de otro modo, la unificación del mercado, que se puede presentar como un progreso, al menos para las personas que emigran, es decir las mujeres y todos los dominados, puede tener un efecto liberador. La escuela transmite una postura corporal diferente, formas de vestir, etc., y el estudiante tiene un valor matrimonial en ese nuevo mercado unificado, mientras que los campesinos son desclasados. Allí se encuentra toda la ambigüedad del proceso de universalización. En el caso de las jóvenes del campo que parten a la ciudad, que se casan con un cartero, etc., hay un acceso a lo universal. Pero ese grado de universalización superior es inseparable del efecto de dominación. Esta unificación del mercado tiene como efecto prohibir de facto la reproducción biológica y social a toda una categoría de personas.

En esa misma época había estado trabajando con un material hallado de casualidad: los registros de las deliberaciones comunales de doscientos habitantes durante la Revolución Francesa. En esa región, los hombres votaban por unanimidad. Llegan decretos que dicen que hay que votar por mayoría. Deliberan, hay resistencias, hay un bando y otro bando. Poco a poco gana la mayoría: tiene tras de sí lo universal.

Hubo grandes discusiones en torno a este problema planteado por Tocqueville en una lógica de continuidad/discontinuidad de la Revolución. Sigue habiendo un verdadero problema histórico: ¿cuál es la fuerza específica de lo universal? Los procedimientos políticos de esos campesinos de tradiciones milenarias muy coherentes fueron arrastrados por la fuerza de lo universal, como si se hubieran inclinado ante algo más fuerte lógicamente: procedente de la ciudad, una puesta en discurso explícita, metódica y no práctica. Se han convertido en provincianos, en locales.

Las actas de la deliberaciones se transforman: "Habiendo decidido el prefecto…", "El Ayuntamiento se ha reunido…". La universalización tiene como revés un desposeimiento y una monopolización. La génesis del Estado es la génesis de un lugar de gestión de lo universal y a la vez de un monopolio de lo universal y de un conjunto de agentes que participan del monopolio de hecho de esa cosa que, por definición, pertenece a lo universal.

Fuente: Sociología Contemporánea.

La Opinión Pública

Difundo el artículo publicado entre los trabajos inéditos de Pierre Bourdieu (Sur l'Etat. Cours au collège de France: 1989-1992), reproducido por Le Monde diplomatique en su edición argentina.

¿Cómo se forma la "opinión pública"? (*)

Pierre Bourdieu

Un hombre oficial es un ventrílocuo que habla en nombre del Estado: toma una postura oficial —habría que describir la puesta en escena de lo oficial—, habla a favor y en nombre del grupo al que se dirige, habla por y en nombre de todos, habla en tanto representante de lo universal.

La opinión pública es la opinión de los que son dignos de tener una opinión.Aquí llegamos a la noción moderna de opinión pública. ¿Qué es esta opinión pública que invocan los creadores de derecho de las sociedades modernas, sociedades en las cuales el Derecho existe? Tácitamente, es la opinión de todos, de la mayoría o de aquellos que cuentan, de aquellos que son dignos de tener una opinión. Pienso que la definición patente en una sociedad que se dice democrática, es decir donde la opinión oficial es la opinión de todos, oculta una definición latente, a saber, que la opinión pública es la opinión de los que son dignos de tener una opinión. Hay una especie de definición censitaria de la opinión pública como opinión ilustrada, como opinión digna de ese nombre.

La lógica de las comisiones oficiales es crear un grupo así constituido que exhiba todos los signos exteriores, socialmente reconocidos y reconocibles, de la capacidad de expresar la opinión digna de ser expresada, y en las formas establecidas. Uno de los criterios tácitos más importantes para seleccionar a los miembros de la comisión, en especial a su presidente, es la intuición que tiene la gente encargada de componer la comisión de que la persona considerada conoce las reglas tácitas del universo burocrático y las reconoce: en otras palabras, alguien que sabe jugar el juego de la comisión de manera legítima, que va más allá de las reglas del juego, que legitima el juego; nunca se está más en el juego que cuando se va más allá del juego. En todo juego existen las reglas y el fair-play. A propósito del hombre kabil (1), o del mundo intelectual, yo había empleado la fórmula: la excelencia, en la mayoría de las sociedades, es el arte de jugar con la regla del juego, haciendo de ese juego con la regla del juego un supremo homenaje al juego. El transgresor controlado se opone completamente al herético.

El grupo dominante coopta miembros a partir de índices mínimos de comportamiento, que son el arte de respetar la regla del juego hasta en las transgresiones reguladas de la regla del juego: el decoro, la compostura. Es la célebre frase de Chamfort: "El Gran Vicario puede sonreír sobre un tema contra la Religión, el Obispo reír con ganas, el Cardenal agregar lo que tenga que decir" (2). Cuanto más se asciende en la jerarquía de las excelencias, más se puede jugar con la regla del juego, pero ex officio, a partir de una posición que no admita ninguna duda. El humor anticlerical del cardenal es supremamente clerical.

La verdad de todos

La opinión pública siempre es una especie de doble realidad. Es lo que no puede dejarse de invocar cuando se quiere legislar sobre terrenos no constituidos. Cuando se dice “Hay un vacío jurídico” (expresión extraordinaria) a propósito de la eutanasia o de los bebés de probeta, se convoca a gente que trabajará aplicando toda su autoridad. Dominique Memmi (3) describe un comité de ética [sobre la procreación artificial], compuesto por personas disímiles —psicólogos, sociólogos, mujeres, feministas, arzobispos, rabinos, eruditos, etc.— cuyo objetivo es transformar una suma de idiolectos (4) éticos en un discurso universal que llene un vacío jurídico, es decir que aporte una solución oficial a un problema difícil que trastorna a la sociedad —legalizar el alquiler de vientres, por ejemplo—. Si se trabaja en ese tipo de situación, debe invocarse una opinión pública. En ese contexto, resulta muy clara la función impartida a las encuestas. Decir "las encuestas están de nuestra parte", equivale a decir "Dios está de nuestra parte", en otro contexto.

Una de las propiedades de las encuestas consiste en plantearle a la gente problemas que ella no se plantea, en sugerir respuestas a problemas que ella no se ha planteado; por lo tanto, a imponer respuestas. Pero el tema de las encuestas es engorroso, porque a veces la opinión ilustrada está contra la pena de muerte, mientras que los sondeos están más bien a favor. ¿Qué hacer? Se forma una comisión. La comisión constituye una opinión pública esclarecida que instituirá la opinión ilustrada como opinión legítima en nombre de la opinión pública —que, por otra parte, dice lo contrario o no piensa nada (lo que suele ocurrir a propósito de muchos temas)—. Una de las propiedades de las encuestas consiste en plantearle a la gente problemas que ella no se plantea, en sugerir respuestas a problemas que ella no se ha planteado; por lo tanto, a imponer respuestas. No es cuestión de sesgos en la construcción de las muestras, es el hecho de imponer a todo el mundo preguntas que se le formulan a la opinión ilustrada y, por este hecho, producir respuestas de todos sobre problemas que se plantean sólo algunos; por lo tanto dar respuestas ilustradas, puesto que han sido producidas por la pregunta: se han creado para la gente preguntas que no existían para ella, cuando lo que realmente le importaba, era la cuestión en sí.

Voy a traducirles sobre la marcha un texto de Alexander Mackinnon de 1828 extraído de un libro de Peel sobre Herbert Spencer (5). Mackinnon define la opinión pública; da la definición que sería oficial si no fuera inconfesable en una sociedad democrática. Cuando se habla de opinión pública, siempre se juega un doble juego entre la definición confesable (la opinión de todos) y la opinión autorizada y eficiente que se obtiene como subconjunto restringido de la opinión pública democráticamente definida: "Es ese sentimiento sobre cualquier tema que es cultivado, producido por las personas más informadas, más inteligentes y más morales de la comunidad. Esta opinión se extiende gradualmente y es adoptada por todas las personas con alguna educación y sentimiento que conviene a un Estado civilizado". La verdad de los dominantes deviene la de todos.

Cómo legitimar un discurso

En los años 1880, en la Asamblea Nacional se decía abiertamente lo que la sociología tuvo que redescubrir, es decir, que el sistema escolar debía eliminar a los niños de las clases más desfavorecidas. Al principio se planteaba la cuestión, pero luego fue totalmente reprimida ya que, sin que se lo pidiera, el sistema escolar se puso a hacer lo que se esperaba de él. Entonces, no hubo necesidad de hablar sobre el tema. El interés del retorno sobre la génesis es muy importante, porque en los comienzos hay debates donde se dicen con todas las letras cosas que, después, aparecen como provocadoras revelaciones de los sociólogos.

El reproductor de lo oficial sabe producir —en el sentido etimológico del término: producere significa "hacer avanzar"—, teatralizándolo, algo que no existe (en el sentido de lo sensible, visible), y en nombre de lo cual habla. Debe producir eso en nombre de lo que tiene el derecho de producir. No puede no teatralizar, ni dar forma, ni hacer milagros. Para un creador verbal, el milagro más común es el milagro verbal, el éxito retórico; debe producir la puesta en escena de lo que autoriza su decir, dicho de otra manera, de la autoridad en nombre de la cual está autorizado a hablar.

"Manejar sabiamente una lengua es practicar una especie de hechicería evocatoria" —Baudelaire. Encuentro la definición de la prosopopeya que estaba buscando: "Figura retórica por la cual se hace hablar y actuar a una persona que es evocada, a un ausente, a un muerto, un animal, una cosa personificada". Y en el diccionario, que siempre es un formidable instrumento, se encuentra esta frase de Baudelaire hablando de la poesía: "Manejar sabiamente una lengua es practicar una especie de hechicería evocatoria". Los letrados, los que manipulan una lengua erudita —como los juristas y los poetas—, tienen que poner en escena el referente imaginario en nombre del cual hablan y que ellos producen hablando en las formas; tienen que hacer existir eso que expresan y aquello en nombre de lo cual se expresan. Deben simultáneamente producir un discurso y producir la creencia en la universalidad de su discurso mediante la producción sensible (en el sentido de evocar los espíritus, los fantasmas —el Estado es un fantasma…—) de esa cosa que garantizará lo que ellos hacen: "la nación", "los trabajadores", "el pueblo", "el secreto de Estado", "la seguridad nacional", "la demanda social", etc.

Percy Schramm mostró cómo las ceremonias de coronación eran la transferencia, en el orden político, de ceremonias religiosas (6). Si el ceremonial religioso puede transferirse tan fácilmente a las ceremonias políticas mediante la ceremonia de la coronación, es porque en ambos casos se trata de hacer creer que hay un fundamento del discurso que sólo aparece como auto-fundador, legítimo, universal porque hay teatralización —en el sentido de evocación mágica, de brujería— del grupo unido y que consiente el discurso que lo une. De allí el ceremonial jurídico. El historiador inglés E. P. Thompson insistió en el rol de la teatralización jurídica en el siglo XVIII inglés —las pelucas, etc.—, que no puede comprenderse en su totalidad si no se considera que no es un simple artefacto, en el sentido de Pascal, que vendría a agregarse: es constitutiva del acto jurídico (7). Impartir justicia en un traje convencional es arriesgado: se corre el riesgo de perder la pompa del discurso. Siempre se habla de reformar el lenguaje jurídico sin nunca hacerlo, porque es la última de las vestiduras: los reyes desnudos ya no son carismáticos.

Puro teatro

Una de las dimensiones más importantes de la teatralización es la teatralización del interés por el interés general; es la teatralización de la convicción del interés por lo universal, del desinterés del hombre político —teatralización de la creencia del sacerdote, de la convicción del hombre político, de su fe en lo que hace—. Si la teatralización de la convicción forma parte de las condiciones tácitas del ejercicio de la profesión del clérigo —si un profesor de filosofía tiene que aparentar creer en la filosofía—, es porque ello constituye el homenaje esencial del oficial-hombre a lo oficial; es lo que hay que agregarle a lo oficial para ser un oficial: hay que agregar el desinterés, la fe en lo oficial, para ser un verdadero oficial. El desinterés no es una virtud secundaria: es la virtud política de todos los mandatarios. Las locuras de los curas, los escándalos políticos, son el desmoronamiento de esta especie de creencia política en la cual todo el mundo actúa de mala fe, ya que la creencia es una suerte de mala fe colectiva, en el sentido sartreano: un juego en el cual todo el mundo se miente y miente a los otros sabiendo que se mienten. Esto es lo oficial… [Traducción: Teresa Garufi]

Notas:

(*) El original francés: "La fabrique des débats publics".
(1) Alusión a un estudio etnológico que Bourdieu realizó sobre los beréberes kabiles.
(2) Nicolas de Chamfort, Maximes et pensées, París, 1795.
(3) Dominique Memmi, "Savants et maîtres à penser. La fabrication d’une morale de la procréation artificielle", Actes de la recherche en sciences sociales, Nº 76-77, 1989, p. 82-103.
(4) Del griego idios, "particular": discurso particular.
(5) John David Yeadon Peel, Herbert Spencer. The Evolution of a Sociologist, Londres, Heinemann, 1971. William Alexander Mackinnon (1789-1870) tuvo una larga carrera como miembro del Parlamento británico.
(6) Percy Ernst Schramm, Der König von Frankreich. Das Wesen der Monarchie von 9 zum 16 (8) Jahrhundert. Ein Kapital aus Geschichter des abendlischen Staates (dos volúmenes), H. Böhlaus Nachf, Weimar, 1939.
(7) Edward Palmer Thompson, "Patrician society, plebeian culture", Journal of Social History, vol. 7, Nº 4, Berkeley, 1976, p. 382-405.


Fuente: Sociología Contemporánea

El Reaccionario Democrático.

Parece que la democracia también tiene la culpa de que uno de los elementos más subversivos que existen haya aparecido. No piensen en bombas, ideas revolucionarias, dispositivos táctico-estratégicos de asalto a palacios de gobierno. No. Hay uno más dañino y que seguramente muchos no lo señalan como tal: la comedia. Se dice incluso, que los comediantes, sin la democracia, tal vez no hubiesen aparecido. La razón está en que las primeras comedias en occidente, acontecieron por las tierras de la antigua Grecia, donde se la concibió como una comedia costumbrista, algo que, claramente, precisa de la libertad de expresar una crítica.

Hubo unos pioneros, como en todos los demás casos. Eran Epicarmo, Crátino y Eupolis, que se servían del teatro para burlar, parodiar y molestar a partidos, políticos e ideas. Por supuesto, el gran Pericles, quien les dió la posibilidad de ser (como de los demás ciudadanos que gobernaron en todo el período democrático) no se salvó de ser objeto de esas burlas. Eran las reglas del juego: por eso no pensemos que los comediógrafos no eran democráticos, sino que eran escritores buscando el éxito -como todos los demás-, y, en este caso, eso se conseguía críticando el orden constituido. Por eso, si éste era democrático, las comedias serían sin duda aristocráticas y conservadoras para oponérsele (curiosamente, nada más democrático que este ejercicio).

Hubo un comediógrafo que inventó la comedia de sátira política, o sea que era, definitivamente, palabra mayor: se llamó Aristófanes, y era un reaccionario de familia noble rural (siempre ensimismado, hasta se atrevía a mostrar su simpatía por Esparta, con la que los griegos lucharían en larga guerra). En 450 a. C., la democracia no era la del período dorado de Pericles, sino la de Cleón 'el Curtidor'. Aristófanes no podía dedicarse a la tragedia, que lo obligaba a ciertos temas, sino a la comedia, que le permitiría enfrentarse al presente. Como si la parodia no alcanzase, la tradición dionisíaca de las procesiones fálicas, presente en todo el teatro, hacía que la comedia tuviese un lenguaje de lo más procaz. Hubo un caso que comenzó en 470 a. C. con Epicarmo y continuó con sus seguidores, los que a fuerza de usar palabras soeces, lograron que en 400 a. C. se promulgase una ley para frenar esa prodigalidad de palabras brutales. No controlaron igual a la sátira política, y por eso Crátino hizo de Pericles las burlas más extremas y Ferécrates se cansó de exaltar la tradición aristocrática contra el avance democrático. Otro escritor notable fue un amigo (y luego enemigo) de Aristófanes: Eupolis, con quien se alternaron entre atacar el régimen y el trabajo del otro.

[La comedia era un género menor y subsidiario, sólo un apéndice de la tragedia, que, al igual que muchas películas taquilleras del género hoy en día, se la toleraba por lo que rendía en la taquilla. Algunas, carecían de trama, y se representaban sólo por los gags e imitaciones mordaces que hacían.]

Aristófanes, este reaccionario que ejercía derecho tan democrático, llegó a subirse al escenario con el indumento del strategos, mientras Cleón, en la audiencia, asistía a su burla. Hasta llegó a aplaudirlo, sólo que luego lo denunció y lo hizo multar. Una vez pagada, Aristófanes no dudó en escribir otra comedia, con el mismo personajes -obviamente-, pero esta vez lo ridiculizaba mucho más -obviamente-. Cleón la vió, pero esta vez no se puso quisquilloso.

Hasta aquí, Aristófanes se metía con politicos (no menciono a la democracia, porque ella no era lo mismo que hoy consideramos acerca de ella y la comparación sería dudosa). Y, criticar políticos se torna un pecado bien venial si pensamos en los siglos en que hemos padecido su indolencia. Pero Aristófanes se ocupó de otros asuntos (tal vez más sensibles a los que fuimos criados en a mitad occidental, tan inoculada de la cultura grecorromana): el racionalismo laico creciente -al que veía responsable del declive de la religión-, lo que lo llevó a poner en el escenario a sofistas, a Anaxágoras y su amigo Sócrates (como en 'En Las Nubes', donde aparece vestido de «tendero del pensamiento»). Otra víctima fue Eurípides, a quien deploraba con pasión, así que lo mandó al matadero del escenario con las ridiculeces más completas (incluso post mortem!). Con él, atacaba el progresismo y cierto 'feminismo' que bregaba por una sociedad igualitaria. O sea, nada de corrección política, como verán.

Aristófanes tenía tantas groserías disponibles para ofrecer como Crátino. Aún cuando defendía la religión, se dio el lujo de parodiar a los Misterios eleusinos, a Dionisio, y hasta a Zeus. De hecho, no se ponía rojo de apelar a calumnias y difamación. Era, como tantos otros, un hombre brillante que se volvía imbécil cuando se trataba de los hombres y situaciones que detestaba. Eso hizo que las tramas sean muchas veces un simple pretexto. No obstante lo anterior, también se dice que (y preparense, porque es fuerte): jamás se comprenderá a Atenas si no se lee a Aristófanes. En su obra están desparramadas las costumbres, las miserias, las modas atenienses. Es el Dickens que mostró lo mejor y lo peor que tenía Atenas.

La comedia de sátira política murió mientras Aristófanes aún vivía (ya saben: muchos excesos traen muchas censuras) y, como en el cliché de la tragedia del escritor, Aristófanes murió escribiendo comedietas sentimentales. Peor imposible.

Sin título (XXIII)

Si hay violencia en nuestros corazones, es mejor ser violentos que ponernos el manto de la no violencia para encubrir la importencia'.

Mahatma Gandhi

El Enigma de Sam Spade II

Flitcraft entró en un túnel.
Cuando salió, estaba de nuevo en la entrada.

Veamos qué se ha visto en la historia de este reincidente en su propia vida llamado Flitcraft. 

Tal vez lo más simplón que puedo pensar en relación a esa historia, es también evidente: me refiero al telón de fondo que presentan muchas historias de Hammett, encuadrado en ese azar ciego que rodea nuestras vidas. Por eso, Flitcraft se vuelve 'riesgoso' (es decir, vive una vida arriesgada, completamente diferente de la que había construido antes del incidente), aunque con el tiempo, poco a poco, se va ordenando a su viejo orden (valga la redundancia). Consecuentemente, Spade muestra que la gente no cambia con facilidad, y que si lo hace, pues tarde o temprano retornará al antiguo patrón. En relación a esto -o al menos, no tan alejado de esta idea-, he escuchado algunos análisis que ligan la historia a cierta lectura existencialista de la vida (en relación al principio que las personas somos lo que de nosotros hacemos). De este modo Flitcraft, que era un buen esposo y hombre de negocios, luego de la entropía a la que se vio expuesto cuando cayó esa viga cerca suyo, reaccionó con una vida también entrópica, pero sólo hasta que progresivamente retornó a lo que él era: un padre de familia devoto y un prolijo hombre de negocios... Ya pensando más en relación con la novela y los eventos que en ella suceden, el episodio de Flicraft es una muestra de una cosmovisión que Spade predica y además practica en su trabajo: él increpa los enigmas que debe resolver desordenando más las cosas y viendo los resultados (recordemos la mentira absurda que obliga a creer a la policía luego de la riña que mantienen Brigid O’Shaughnessy y Cairo). En pocas palabras, crea más desorden para encontrar algún orden. 

Si pienso en los buenos análisis ajenos con que me he topado, encuentro en el de Alan Gratz una de las primeras (y groseras) ideas que expuse arriba: no importa cuán alocadas se tornen las cosas, finalmente, retornarán a su orden. Otra posibilidad que señala Gratz es que Spade declare, por medio de la acción de Flitcraft, que la vida humana no es más que un conjunto de hábitos, de rutinas. Y por eso se interesa en las 'inconsistencias tontas' que todos practicamos, porque son las que muestran como realmente somos. En un sentido diferente, el autor también expone una idea más simple, ligada a la trama y no a la existencia humana, donde Spade estaría deciéndole a  Brigid O’Shaughnessy, a través de una parábola, que ella es una mentirosa incurable, y que en algún momento, lo traicionará. La idea final implica que la interpretación última de esa historia está en cada uno de nosotros, y que así decidiremos si es una apología del quiebre de reglas o bien nos demuestra, con algo de amargura, que es en vano intentar quebrarlas...

En el caso de Christopher Routledge, la historia adquiere una importancia brutal: se convierte, sencillamente,  en una metáfora de la vida moderna. Mientras el reincidente Flitcraft vive bajo el nombre de Charles Pierce habiendo conseguido sólo re-adaptarse a la misma forma a una vida que ya tenía, Spade no para de sobreponerse al azar de la vida -no se deja 'llevar por la corriente'-, demostrando tener el control. Dos ideas en la trama refuerzan este argumento: Cuando Spade le aclara a Brigid que no se deje guiar por una idea equivocada pensando que es un corrupto cualquiera cuando no lo es -aunque esa imagen pueda favorecerle en su trabajo trayéndole casos mejor remunerados y facilitándole el trato con enemigos- ('Don’t be too sure I’m as crooked as I’m supposed to be. That kind of reputation might be good business – bringing in high-priced jobs and making it easier to deal with the enemy.’); y al final, antes de entregarla, cuando le asegura que no será su bufón (‘I won’t play the sap for you’). Por esta razón, Spade exalta tanto la ingenuidad de Flitcraft que acabó adaptándose a lo mismo... Además del detalle menos profundo de que éste era el tipo de hombre que se asienta con un empleo y una familia, mientras Sam es lo contrario. 

Para David Lehman, el asunto de Flitcraft implica, definitivamente, la disposición existencial de Spade. Digo 'existencial' en el sentido de que Sam sabe que la vida no es 'racional' y por tanto, él no se molestará en serlo (dado que el azar nos rodea, no hay modo de predecir si alguna viga o un trozo de edificio podía caer del cielo). Y también se destaca aquí cierta similitud con respecto al trabajo detectivesco en sí mismo: se parte de una situación de ordenada, para desajustarse violentamente ('cae una viga') y luego retorna (o se restaura, depende el caso) a la situación de pasividad inicial (o sea, el caso se resuelve). 

Es interesante el destaque que hace Josef Hoffmann de un dato nada menor: Cuando Flitcraft rearma su vida, lo hace bajo una nueva identidad, con el nombre de Charles Peirce, homónimo del filósofo pragmático norteamericano pionero de la semiótica, a quien Hammett había leído. En un análisis minucioso, parece que los métodos de Pierce encuentran asidero en las acciones del propio Spade: sólo para dar un ejemplo, Peirce pensaba que el significado de un pensamiento debía ser cotejado en sus propias consecuencias mientras Spade siempre predicaba que debía ser juzgado por sus resultados... Pierce también consideraba que era preciso revisar su sistema de búsqueda de la verdad cada vez que se hacía una innovación semántica, al igual que un detective no debe adherirse a verdades perennes a medida que va descubriendo más y más hechos... 




En fin, eso es algo -seguro que no todo-, de lo que se ha pensado sobre la curiosa historia de Flitcraft. Definitivamente, recomiendo consultar la última fuente, que encuentra diversos paralelos con la lectura y comprensión hammettiana de la vida... No tiene desperdicio.

El Enigma de Sam Spade

Lo uno y lo otro se reflejan para definirse.
[Foto de Jonathan Zawada]

Al igual que una buena historia a la que antes me referí (acerca de Charles Chaplin impotente de imitarse a sí mismo), esta es una historia impresionante, pero la verdad que no me atrevería a agregarle más adjetivos (y este último, lo pienso en el sentido más laxo posible, con el interés de que atraiga la lectura... Luego de hacerlo, confío en que la historia se abra por sí misma y acabe por colocarse en el lugar de ser recomendable, antes que comentable). 

Como tantas otras obras que traen dentro una historia inigualable (El Proceso de Kafka, Trilogía de New York de Paul Auster, etc.), El Halcón Maltés de Samuel Dashiel Hammet trae una 'yapa' interna que sería imposible describir. El protagonista es un sujeto -¡ vaya si estaba sujeto!- al que el protagonista de la novela, Sam Spade, refiere casi sin solución de continuidad con lo que venía haciendo en la trama (y que, por supuesto, parece fuera de lugar... hasta que le encontramos su significado en la trama, claro). 


Ante de comenzar a contarlo, Spade se había sentado en un sillón junto a la mesa, y sin más comenzó contarle a Brigid algo que le había ocurrido unos años antes en el Noroeste. Sam hablaba en tono corriente, sin énfasis pero sin pausas, y, de vez en cuando, repetía una frase modificándola ligeramente, como si tuviera gran importancia que cada detalle quedara relatado exactamente tal y como ocurrió. La chica le escuchó, al principio, sin mucha atención -tal vez más sorprendida de que le estuviera contando aquello por los motivos que tuviese para hacerlo-, que interesada en lo que narraba. Pero esto cambiará, a medida que la historia deviniese, y poco a poco fue sintiendo más interés, hasta terminar casi inmóvil, escuchando. El asunto trataba acerca de (...) Un hombre llamado Flitcraft salió un día de su oficina de corredor inmobiliario para ir a comer. Salió y jamás volvió. No acudió a una cita que tenía a las cuatro de la tarde para jugar al golf, a pesar de que fue idea suya concertarla y de que lo hizo solamente media hora antes de salir para comer. Su mujer y sus hijos nunca más le volvieron a ver. El matrimonio parecía feliz. Tenía dos hijos, dos niños varones, uno de cinco años y otro de tres. Flitcraft era dueño de su casa en un buen barrio de las afueras de Tacoma, de un «Packard» nuevo y de los demás lujos que denotan el éxito feliz de una vida en Estados Unidos. Flitcraft había heredado 70.000 dólares de su padre, y el ejercicio de su profesión de corredor inmobiliario aumentó aún más su peculio, que ascendía a unos 200.000 dólares en el momento de su desaparición. Sus asuntos estaban en buen orden, aunque existían entre ellos algunos aún pendientes; el hecho de que no hubiera tratado de concluirlos era una clara prueba de que no había preparado su desaparición. Por ejemplo, un negocio que le hubiera supuesto un bonito beneficio iba a concluirse al día siguiente al de su desaparición. Nada indicaba que llevara  encima más de cincuenta o sesenta dólares en el momento de esfumarse. Sus costumbres, durante los últimos meses, eran lo suficientemente conocidas como para descartar cualquier sospecha de vicios ocultos o de la existencia de otra mujer en su vida, aunque tanto lo uno como lo otro cabía dentro de lo posible.  —Desapareció —dijo Spade— como desaparece un puño cuando se abre la mano (...) Bueno, eso ocurrió en 1927 yo estaba trabajando en una de las grandes agencias de detectives de Seattle. Un día se nos presentó la señora de Flitcraft y nos dijo que alguien había visto en Spokane a un hombre que se parecía prodigiosamente a su marido. Fui allí. Y, efectivamente, era Flitcraft. Llevaba viviendo en Spokaneun  un par  de  años  bajo  el nombre  de  Charles,  nombre  de  pila,  Pierce.  Era propietario de un negocio de automóviles y tenía unos ingresos de veinte o veinticinco mil dólares al año, una esposa, un hijo de menos de un año y una buena casa en un buen barrio de las afueras de Spokane. Solía jugar al golf a las cuatro de la tarde durante la temporada. Spade no había recibido instrucciones acerca de la que debía hacer si encontraba a Flitcraft. Estuvo charlando con él en la habitación del hotelDavenporth.  Flitcraft  no  sentía  remordimientos  de  ninguna  clase.  Había dejado  a  su  familia  en  posición  desahogada,  y  su  conducta  le  parecía completamente  razonable.  Lo  único que  parecía  preocuparle  era  hacerle comprender  a  Spade  que,  efectivamente,  se  había  conducido razonablemente. Nunca había contado a nadie todo aquello, y, por tanto, hasta  ahora  no  había  necesitado  explicar  a  ningún  interlocutor  que  su conducta había sido sensata. Y en ese momento estaba procurando hacerlo.—Bueno, yo le comprendí —dijo Spade a Brigid—, pero su mujer no. Todo aquello le pareció estúpido. Puede que lo fuera. En cualquier caso, la cosa acabó bien. La mujer no quería escándalos; y después de la faena que él le había hecho -'faena' según ella-, no quería saber nada de Flitcraft. Así que se divorciaron discretamente y todo el mundo contento. Lo que le ocurrió a Flitcraft fue lo siguiente. Cuando salió a comer pasó por una casa aún en obras. Todavía estaban poniendo los andamios. Uno de los andamios cayó a la calle desde una altura de ocho o diez pisos y se estrelló en la acera. Le cayó bastante cerca; no llegó a tocarle, pero sí arrancó de la acera un pedazo de cemento que fue a darle en la mejilla. Aunque sólo le produjo una raspadura, todavía se le notaba la cicatriz cuando le vi. Al hablarme de ella se la acarició, se la acarició con cariño. Naturalmente, el susto que se llevó fue grande, me dijo; pero la verdad es que sintió más sorpresa que miedo. Me contó que fue como si alguien hubiera levantado la tapa de la vida para mostrarle su mecanismo». Flitcraft había sido un buen ciudadano, un buen marido y un buen padre,  no  porque  estuviera  animado  por  un  concepto  del  deber,  sino sencillamente  porque  era  un  hombre que  se  desenvolvía  más  a  gusto estando de acuerdo con el ambiente. Le habían educado así. La vida que conocía  era  algo  limpio,  bien  ordenado,  sensato  y  de  responsabilidad.  Y ahora, una viga al caer le había demostrado que la vida no es nada de eso. Él, el buen ciudadano, esposo y padre, podía ser quitado de en medio entre su oficina y el restaurante por una viga caída de lo alto. Comprendió que los hombres mueren así, por azar, y que viven sólo mientras el ciego azar los respeta». Lo que le conturbó no fue, primordialmente, la injusticia del hecho, pues lo aceptó una vez que se repuso del susto. Lo que le conturbó fue descubrir que al ordenar sensatamente su existencia se había apartado de la vida en lugar de ajustarse a ella. Me dijo que, tras caminar apenas veintepasos  desde  el  lugar  en  donde  había  caído  la  viga,  comprendió  que  no disfrutaría  nunca  más  de  paz  hasta  que  no  se  hubiese  acostumbrado  y adaptado a esa nueva visión de la vida. Para cuando acabó de comer ya había  dado  con  el  procedimiento de  ajuste.  Si  una  viga  al  caer accidentalmente podía acabar con su vida, entonces él cambiaría su vida, entregándola al azar, por el sencillo procedimiento de irse a otro lado. Me dijo  que  quería  a  su  familia como  los  demás  hombres  quieren corrientemente  a  las  suyas;  pero  le constaba  que  la  dejaba  en  buena posición, y el amor que tenía por los suyos no era de la índole que hace dolorosa la ausencia. —Se fue a Seattle —continuó Spade— aquella misma tarde, y desde allí a  San  Francisco.  Anduvo  vagando  por  aquella  región  durante  un  par  de años,  hasta  que  un  día  regresó  al  Noroeste,  se  estableció  y  se  casó  en Spokane. Su segunda mujer no se parecía a la primera físicamente, pero las diferencias entre ellas eran menores que sus semejanzas. Ya sabe usted, mujeres las dos, de esas que juegan decentemente al bridge y al golf  y que son aficionadas a las nuevas recetas para preparar ensaladas. No lamentaba lo que había hecho. Le parecía razonable. No creo que nunca llegara a darse cuenta de que llevaba la misma clase de vida rutinaria de la que había huido al escapar de Tacoma. Y sin embargo, eso es lo que me gustó de la historia. Se acostumbró primero a la caída de vigas desde lo alto; y no cayeron más vigas; y entonces se acostumbró, se ajustó a que no cayeran.




Inquietante. La primera vez que la leí, me resultó una historia imposible de quitarme de la cabeza, no por su estructura o por algún detalle, sino por su significado... Siempre pensé que me faltaba una, dos o veinte lecturas más, y, finalmente, lograría unirla a algún detalle de la novela y el círculo del significado se cerraría. Pero no la he releído esas veinte veces (pero sí unas seis o siete), aunque ahora que lo hago de nuevo, tampoco le encuentro mucho enlace natural con algún otro dato... 


Refugiándome con aquéllo de 'mal de muchos, consuelo de tontos', encontré que esta parábola ha desvelado a más de uno (y que seguramente el pillo de Hammett así la dejó, cual pista, para que alguien la suture y arme una 'historia' de ese componente suelto. Escribió como lo haría quien conoce toda una realidad a unos mediocres detectives que tienen que armarla, para dar cuenta de lo sucedido. Y nos dejó boquiabiertos y pensando...).




Para que este post no se haga eterno (aunque es un pecado que ya he cometido innumerables veces aquí, y que sé volveré a cometer), dejemos para el próximo esos análisis interesantes (lo que nos indica que son, obviamente, ajenos)... 

Golpe de Vista (25/V/2010)

Las expresiones de nacionalismo no caracterizan este blog. La conmemoración y reificación de fechas contingentes, tampoco. Pero las buenas imágenes son parte de su médula. Es por eso que estas valen la pena.

Véanlas así, como arrojadas sobre la mesa:

(AP Photo/Natacha Pisarenko)

(AP Photo/Natacha Pisarenko)

(AP Photo/Natacha Pisarenko)

(AP Photo/ Alberto Raggio)

(AP Photo/ Natacha Pisarenko)

(AP Photo/ Natacha Pisarenko)

(AP Photo/ Natacha Pisarenko)

(REUTERS/Marcos Brindicci)

 

 (AP Photo/Natacha Pisarenko)

 

 (AP Photo/Natacha Pisarenko)

 

 (AP Photo/Natacha Pisarenko)

 

 (AP Photo/Natacha Pisarenko)

 

 (DANIEL GARCIA/AFP/Getty Images)

(Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires/Monica Martinez / CC BY)

(AP Photo/Natacha Pisarenko)

(Maxi Failla/AFP/Getty Images)

 (DANIEL GARCIA/AFP/Getty Images)

(AP Photo/Leandro Sanchez)

 (DANIEL GARCIA/AFP/Getty Images)

(ALEJANDRO PAGNI/AFP/Getty Images)

(AP Photo/Leandro Sanchez)

(AP Photo/Leandro Sanchez)

 (DANIEL GARCIA/AFP/Getty Images)

(AP Photo/Leandro Sanchez)

(AP Photo/ Natacha Pisarenko)

(AP Photo/ Natacha Pisarenko)

(AP Photo/ Natacha Pisarenko)

(REUTERS/Martin Acosta)

(AP Photo/Leandro Sanchez)

Dejamos los comentarios para los posts que no versen sobre imágenes, claro.