Siempre me gusta leer lo que Marc Ferro tiene para decir sobre este
tema. Como tantos otros (algunos con capacidad de respuesta, otros que estamos aprendiendo) siempre se saca algo en limpio. Porque nunca está demás preguntarse: ¿Existe una visión fílmica de la historia? ¿Es verdad que el cine y la TV introdujeron una nueva manera de acercamiento -metodológica y de contenido- a las materias históricas? Lo cierto es que a Ferro no le interesa ‘el pasado’ sino la
ligadura de ello con el presente. En otras palabras, si el pasado es sólo un sueño sin importancia, o si efectivamente importa en/sobre la realidad actual.
Por un lado afirma que nuestro cerebro aprehende cada vez más frecuentemente de manera audiovisual (en otras palabras -mías, no de Ferro- esa gramática está cada vez más naturalizada en nosotros, lo que alguna consecuencia debe tener, innegablemente). Esto no siempre se puede achacar a nuestra pereza, que nos lleva a elegir la inmediatez de la imagen antes que la empresa de leer un libro: en muchos lugares del mundo, la TV y el cine son las únicas fuentes de información (y nombra el caso de los pueblos ex-coloniales; sobre todo el África negra. Pero también el mundo islámico, donde realizó una encuesta entre estudiantes iraquíes y resultó que conocen el pasado reciente de la vida árabe a través de films). Aunque vale recordar que no son sólo esos casos, dado que hay muchos otros países formados cultural y políticamente, por las imágenes (Europa tiene aún, dice Ferro, una cultura mixta que no comunica entre la imagen y el texto).
Antes de seguir es importante atender que -aunque lo parezca- esto no es un problema nuevo, ni exclusivo de algunos pueblos como los islámicos o el África negra: en otras formas históricas, este 'reemplazo' (palabra mía, no de Ferro) lo hacían la novela y el teatro. El ejemplo significativo es el caso de la obra histórica de William Shakespeare. En Inglaterra, varios deben haber visto casi toda su obra (igual que en Francia se dice que todos han sido, son, o serán gaullistas). Se tiene Shakespeare en teatro, TV, cine, con Orson Welles (yo agregaría: en los especiales de la BBC, con Kenneth Branagh), sencillamente, es algo inevitable. Pero, en algunas piezas de Shakespeare hay problemas históricos que son abordados -como la guerra contra Juana de Arco en Francia- y los ingleses conocen la versión de Juana según William Shakespeare (tal vez, varios sólo conozcan eso). Aquí hay algo curioso para Ferro, pero gravísimo para mí: incluso muchos historiadores que han escrito sobre Juana de Arco sin leer las obras de los historiadores sobre ella, a la larga reproducen la versión shakesperiana. En el caso de las generaciones más jóvenes, es posible que la cuestión sea diferente (sabemos que la historia cambia en cada generación porque responde a las necesidades actuales, es por eso que no estudiamos problemas históricos como lo hacíamos hace veinte años, dado que las preguntas y/o necesidades cambian - y sino lo hiciesen, la historia se habría muerto); pero Ferro no parece justificar cómo o en qué es diferente.
Volviendo al punto de Shakespeare, Juana de Arco y la historia, lo fundamental es, el hiato que aquí se produce: mientras un historiador persigue a lo que otro historiador dijo u opinó, Shakespeare continúa en las cabezas de la gente. Esto es así porque la obra estética dura siempre más que la obra histórica. Y así acontece con el cine (si se preguntase qué se sabe de la Revolución de 1905, Ferro cree que habría dos tipos de respuesta: los que hicieron un poco de política -y leyeron a Lenin y otros- que sabrán que los sucesos de 1905 son el ensayo general de la Revolución de 1917; y los que reproducen una idea que se reduce a El Acorazado Potemkin de Eisenstein. Y aquí la cosa se pone muy interesante: Ferro se refiere al trabajo de Wenden [Battleship Potemkin -Film and Reality] que fue publicado por Kenneth Short [Feature Films as History, en Londres hacia 1981] donde se demostró que los detalles de la película son falsos. A ver: la idea general es auténtica, pero no los detalles -salvo por la carne y los gusanos del principio y el entierro de las víctimas- pero la ciudad de Odessa ignoró al Potemkin y los marineros no combatieron valerosamente (ya en tierra, huyeron rápido y se encontraron aquí en Argentina, pero ninguno regresó para la Revolución de Octubre; tampoco había entre ellos algún bolchevique - ni siquiera un menche). En conclusión, la leyenda del Potemkin tomó el lugar de la historia del Potemkin.
Dado este panorama, deberíamos, entonces, estar al borde de la desilusión. Por suerte Ferro [me] ofrece algo más interesante, como es interrogar[se] sobre qué visión de la historia se puede conseguir a través del cine, y por qué nos forma/deforma a un mismo tiempo.
Primero, tenemos que ser críticos con la primera mirada sobre un film, sea 'de época' o no (todos los films son históricos, incluso los pornográficos, porque todos tienen una sustancia histórica). Acontece que al ver una película que remite al pasado, solemos tener lo que Ferro bautizó como mirada positivista (es decir, erudita, porque estamos pendientes de verificar su autenticidad: Si versa sobre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y vemos soldados con casco, y los espectadores son franceses, sabrán que es falso, porque entonces llevaban casquete, y lo cambiaron recién en 1917. Seguramente se sentirán contentos de su tremenda erudición [!] pero seguirán sospechando...). Y los cineastas tienen mucha atención en ser eruditos. Por ejemplo, René Allio realizó en 1972 una película sobre la revuelta protestante de Les Camisards -un grupo de hugonotes del siglo XVIII-, y captó paisajes que no habían cambiado desde hace tres siglos y se cultivase maíz. Buscó todo el vestuario y hasta hizo hablar a los habitantes la lengua de aquél siglo (que no era difícil, porque en ese lugar la lengua no había cambiado). La reconstitución histórica era buena, pero no se entendía mucho y necesitó subtítulos. Y aquí es donde no coincido en lo que plantea: Ferro dice que si se ponen subtítulos, se acaba por poner la modernidad allí, recordándonos que eso es cine. De ese modo, el positivismo se auto-combate y la autenticidad aún cuando existente, es destruida. Además, Ferro le achaca a ese exceso de positivismo, tornar el film en algo antiestético, molesto.
Es extraño que transcribir una lengua o dialecto en términos actuales sea 'antiestético'. O mejor dicho, puede serlo, pero ante todo es necesario. Realmente no creo que el subtítulo destruya el realismo: con ese criterio, quienes no hablamos francés y dependemos de él, estaríamos viendo una película de 'menor calidad' o 'antiestética'. Por otro lado, también podríamos interpretar que ese subtítulo da cuenta de la diferencia en el lenguaje de esos tiempos y los actuales -lo cual nos recuerda que esos tiempos son diferentes de esos y por tanto nos vemos obligados a ponernos en diálogo con esa diferencia para poder comprenderlos- algo que no le veo nada de malo (por alguna razón, pienso en varios trabajos de Cecil B. DeMille que -aunque hizo una muy buen [su mejor] película religiosa muda como The King of Kings en 1927- lo que hizo hacia los '50s nos mostraba la historia bíblica con muchas varias infecciones de esterotipos. Antes que ver un filme que pretende reconstruir una situación pasada con esas pinceladas, prefiero los subtítulos de Allio, que me recuerdan, con mucho realismo, que mi sociedad no es la misma que la de los hugonotes, y no sólo porque vivo en otro país y hablo otra lengua sino porque si viviese en otro lugar de Francia que no fuese el pueblo en cuestión de la película, tampoco podría entenderlos... simplemente, porque las sociedades, aún al interior de una frontera nacional, cambian, se mezclan, en fin... les pasa el tiempo, que, en el mejor de los casos, provoca que las cosas cambien de algún modo, no necesariamente bueno).
Sigue Ferro con otro ejemplo: el de Bernardo Bertolucci en Strategia del Ragno (1970). En este trabajo señala tres épocas, y asegura que lo hace para que no se vea demasiado la manipulación histórica del mismo personaje por el presente y por el pasado (afirmación que sólo haría alguien que confirmó eso con el director -es decir, habló con él-... en otro caso, parece no pasar de una interpretación de Ferro, sin más). El modo de concretar esas tres épocas son el cambio de camisa con un pequeño brazalete rojo (cuando lo lleva en el brazo, es la época fascista; cuando lleva corbata o el cuello abierto se comprende que es después de la esos tiempos). Y para la tercera dimensión histórica del film -el sueño-, ilumina un poco más los planos. Por supuesto, cree Ferro, todo requiere de una visión muy atenta (o tener la misma interpretación que tiene él, para decirlo más directamente. En fin...).
Parece que esta mirada positivista, asegura Ferro, no es la que usamos a menudo. La principal manera de mirar es siempre ideológica, política -y encima, ella domina a la positivista-. Para demostrarlo, toma dos cineastas dotados para la reconstitución histórica: Eisenstein y Tarkovski. El primero, en su Alexander Nevsky (1938) convierte un héroe eslavo religioso en uno laico (algo que al final de cuentas no ha hecho poner el grito en el cierlo a nadie, porque, asegura Ferro, todos somos presa de su lirismo y nos olvidamos fácil de ese detalle). Si se compara esta obra con el Andrei Rubliov (1967) del segundo director, las cualidades estéticas son equivalentes: una reproducción positiva perfecta, pero una dimensión ideológica en seria interdicción: en el caso de Nevsky los enemigos de Rusia eran los alemanes y, en este, eran los tártaros (es decir, los turcos; y decir 'turcos' quiere decir mongoles, y decir 'mongoles' quiere decir chinos). Así se ve que es el presente lo que explica la película, y el contenido histórico es absolutamente imaginario (le agregaría a Ferro aquí, que es también el presente lo que explica -o dirige- la elección del personaje a filmar). Es esta situación la que hace que sea fundamental reflexionar para descubrir la ideología del film, y hacerlo, pues es un ejercicio histórico.
El siguiente ejemplo de Ferro -Paths of Glory (Kubrick, 1957)- es problemático para mí: la razón, es que quienes sindican este film como de claro mensaje antimilitarista me resulta ajena (por cierto, esa opinión la comparten desde especialistas en historia del cine, hasta cineastas con conocimiento histórico y cultural de la producción de su arte, como puede ser el caso de Martin Scorssesse). Claro que puedo encontrar algunos visos de ese antimilitarismo tan mentado al verla, pero realmente, ese no es el componente más destacado en mi interpretación de la película. Dicho lo cual -y porque esto no es el objeto de este post- pasemos a la función de este film en el planteo de Ferro: Como todos sabemos, la trama transcurre en la Primera Guerra Mundial, donde un general francés encamina una ofensiva sólo por llegar antes que un par, mientras el coronel realiza su ataque para poder alcanzar la jerarquía de general. Pero, el capitán acaba por llevar la gente al ataque sólo para ver si el teniente es liquidado en combate, y ese teniente envía a combatir a unos soldados, que aún cuando son rebeldes, acaban por morir como héroes. Parece que esto último fue el colmo, el insulto mayor (y de aquí sale su valoración, dado que, como vemos, todos los aspectos del militarismo son criticados). Por supuesto, los militares la despreciaron (fue presentada en Bélgica -en Francia estuvo prohibida por mucho tiempo-), y el embajador francés salió del cine dando un portazo. Y ahora resulta, lamenta Ferro, que todos ven la Primera Guerra Mundial a través de los ojos de Stanley Kubrick. Una afirmación realmente osada, excedida, de parte de Ferro: Realmente no creo que alguien que conozca la primera Gran Guerra -aunque más no sea por haber visto un puñado de películas, solamente- tenga esta idea de un conflicto tan grande y costoso a la Europa de entonces... (de hecho, Ferro mismo se contradice al afirmar que si las cosas hubiesen sido como Kubrick las plantea, hubiese habido una rebelión general, algo que no aconteció. Esto demuestra la debilidad de su afirmación, acerca de que todo el mundo reduciría cuatro años de semejante conflicto mundial a la historia acotada de Kubrick... quien, de hecho, habla de un conjunto de militares franceses, los que, huelga decir, no son todos los franceses que combatieron, ni el vastísimo universo de combatientes de todas las otras nacionalidades a lo largo de cuatro de años de conflicto). Si bien Ferro afirma que los personajes existieron en la realidad, la situación no se dio de ese modo ni en el mismo momento. Pero no conforme con esto, asegura que Kubrick quiso -sólo si habló con Stanley podría hacer tal afirmación- complacer a un determinado público. Existe una posibilidad más fácil: que la historia ficcionada refleje la ideología del director (implícitamente tolerada/aceptada por quien financió la película, como por el estudio que no la re-editó lo suficiente como para alterar el sentido del guión), y, aún cuando puede ser 'exagerada' o 'tergiversada' acorde los registros históricos, se trata de una ficción que no es tan pasible de 'corregirse' hacia lo que la historia considera como 'verdadero' (...y esta misma noción de verdad -en Ferro como en los militares que la despreciaron- también es un constructo ideológico). Tal vez aquí habría que cotejar el texto de Ferro -y por qué no, el mismo Ferro podría hacerse eco de tales disquisiciones- con quienes han pensado la ficción vis à vis la documentalidad de una película. Al igual que todo lo que pasó en el pasado no es historia, todo lo que se filma y transcurre en el pasado -aún cuando esté inscripto en una historia o lo que podríamos llamar las condiciones históricas de su producción- no es un film pasible de ser pensado como el/los proceso/s histórico/s que leemos en libros y escuchamos de nuestros profesores.
Al igual que en cualquier manual de lógica básica, Ferro va de premisas dudosas a una conclusión verdadera (no decimos sólo plausible, porque verán que lo que sigue es una afirmación en la que muchos podemos acordar): el film, como la novela, y como cualquier otro registro, tiene sus reglas - como ven, en esto muchos podemos estar de acuerdo. Pero enseguida me invita a la disidencia: esas reglas, dice Ferro, no siempre coinciden con la naturaleza histórica de los fenómenos. Primero, aunque él crea que este fue el problema de Kubrick (1957) no es así. Kubrick, como todos los directores -ese es su oficio- filmó la historia que decía algo de la realidad para él. Como hizo cine, se vio obligado a contarla con imágenes, un guión, un elenco y locaciones. Pudo haber chequeado los personajes para otorgarles realismo, pero aún cuando pudo sentirse cómodo en una línea anti-militarista, no necesariamente era tan ingenuo de creer eso acerca de todos los procesos bélicos (puede haber querido, no podemos negarlo, como tampoco Ferro podría hacerlo, mostrar uno de los absurdos escenarios que se dan en un proceso complejo y lamentable como es una guerra. Incluso un militarista extremo podría filmar una película como la de Kubirck, mostrando las mezquindades que también se presentan en una guerra, simple y lamentablemente, porque están inscriptas en la natura humana. Algo tengo que admitir: esto acontecería con militares y militaristas más inteligentes de los que hasta ahora hemos padecido). En otras palabras, no podemos afirmar tan fácil lo que quiso hacer Kubrick y, aún cuando él mismo nos lo hubiese confesado, el hacer arte -y a veces, otras labores que no son consideradas artísticas- implica también cómo vamos desarrollando esa idea primigenia, que influirá en la obra final que hacemos, la que, recién ahí, será sometida a la interpretación ajena.
No obstante esto, las ‘reglas’ a las que refería Ferro (=la unidad de tiempo y acción, y demás) no necesariamente van en contra, o vedan procesos históricos. No. Si así fuere, entonces, los procesos históricos no podrían ser novelados (no queremos decir que 'hacer novela histórica' es 'hacer historia', sino que un proceso puede ser mostrado en ese registro - y eso puede gustarnos o no, pero seguro que no es vedarlo). La decisión que toma un cineasta es otra. Esa decisión no arrastra al registro, y ni siquiera depende de la capacidad del autor. Esas 'decisiones' con las que Ferro choca, son enteramente ideológicas. Es la ideología del director -el autor cuando lo que se hace es cine-, sus concepciones, las que deciden qué historia contar y cómo hacerlo; y dispone todos los instrumentos de una orquesta (guión, fotografía, reparto, vestuario, edición, decisiones estéticas y de lenguaje cinematográfico) para que ejecuten su partitura. Dentro de ‘ideología’ incluimos aquí decisiones estéticas. Ferro parece no concoer el oficio de hacer cine, pero sin embargo, se atreve a afirmar lo que los directores quieren hacer -sin pensar que esa puede ser su propia interpretación (que no tiene nada de malo, todos interpretamos, lo fundamental es saber que las interpretaciones sólo son válidas... para nosotros mismos - como máximo, frente a un espejo). Es caro insertar una ciencia -en este caso la historia, pero otros errores aún más graves cometen los sociólogos- en un registro artístico, sin conocer cómo se logra ese registro. Es un precio tan alto el que pagan quienes lo hacen, que sus afirmaciones [interpretaciones] terminan siendo sólo válidas para quienes cometen el mismo error. Es, entonces, un diálogo entre pródigos, esas descuidadas personas que malgastan su dinero.
En el próximo post, nos dedicaremos a lo que Ferro considera los dos puntos fundamentales de su trabajo (y seguiré disintiendo con él… después de todo, lo hago porque le tengo mucho respeto. Sólo por eso.)
