Relación Historia - Cine II

Después de lo hecho en el post anterior con respecto a este tema, pasemos ahora a lo que Marc Ferro señala como el punto central de su exposición. Tiene dos cuestiones: la primera, refiere a si las visiones que los cineastas tienen de la historia contiene originalidad. Y aquí mi desacuerdo es casi total. Para mostrarlo, creo más sintético exponer lo siguiente: Dado que los cineastas cuentan historias, como algunos periodistas, como todos los escritores, como muchos saltimbanquis, o como todas las personas que quieren gustar al otro en una primera cita amorosa (ya habrá tiempo para descubrir la verdad), las decisiones del director, al hacer cine, son externas a la historia en la trama que cuentan. En otras palabras, al dirigir una película, los cineastas han tomado decisiones anteriores –como la ideológica, que veremos más adelante y que condiciona la historia y el modo de narrar- estando por fuera (o antes) de ese proceso histórico que presentarán. El punto es, que aún estando por fuera, influye críticamente a ese futuro filme, claro. En este sentido, le agregamos al decurso de Ferro algo que creemos fundamente. Ese plot que contarán, lo muestran de dos modos (o, mejor dicho, en dos dimensiones): el primero, es irrenunciable. Tienen, necesariamente, que contar una historia con imágenes (pero pueden contarla sin palabras –aunque eso también requiere un guión-, o pueden contarla con canciones, incluso pueden hacerlo con todo eso junto). La segunda dimensión, hace a los signos cinematográficos –el lenguaje- que utilizarán para hacer lo primero. Aquí referimos a todas las decisiones estéticas que pueden tomar, desde utilizar película en blanco y negro, pasando por hacer tramos en animación; y de manera más frecuente las decisiones de vestuario, colores en los planos, la música y los objetos que integren la escenografía/plano, entre otras cuestiones.

Así pues, los cineastas hacen eso: cuentan historias. Tienen algo para decir en las historias que elijen contar. Su oficio es sólo eso. Como en todo oficio, algunos son mejores que otros, con más o menos suerte, con más o menos ‘condiciones’. Por ello, preguntarse acerca de la originalidad de las historia de los cineastas es la misma ingenuidad que preguntárselo por las de un novelista, un trovador o un guionista de teleteatros. Sí: esas historias que cuentan se originan en ellos en la medida que toman todas las decisiones que tienen que tomar para filmar, y por supuesto, esas decisiones están influidas por su cosmovisión, por lo que quieren mostrar, en este caso a través de una historia que puede desarrollarse en un período histórico. O sea, en sus manos, la historia (o la Historia) está sujeta al lenguaje con que se expresan, y además, a ciertas interpretaciones… ¿pero esto no sucede también a los historiadores? Tal vez pensemos que no porque los historiadores gozan de herramientas para hacer –en apariencia- más ‘válido’ su pensamiento. Pero está infectado de interpretación, seguro. Con esto no quiero decir que los cineastas puedan reemplazar en las facultades a los profesores de historia, ni que los historiadores no pasan de trovadores. No. Simplemente quisiera recordar que la historia, cuando es estudiada, pensada y procesada para ser contada, aún por personas preparadas en ello, también es presa de manipulaciones –más o menos conscientes, más o menos académicas, más o menos científicas-… pero manipulaciones al fin. En el caso de los trozos de historia que vemos en el cine, a través de una película, ellas pueden estar más o menos documentadas (a veces, si esto no sucede, no es necesariamente negligencia de los directores, sino de ‘las fuentes’ que no cooperan con ellos: y si no, pregúntenle a Sidney Lumet, cuando necesitó ayuda para hacer los sets más realistas de Fail Safe en 1964… aún espera la ayuda del gobierno de Estados Unidos). Descontando que, aún cuando estén asesorados por un consejo de doctos historiadores, lo que estos pueden dar es una corroboración de los hechos en el guión, pero tan doctos como fuesen, no tendrán autoridad alguna en el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, podrán decir si una película que narra –por ejemplo- algún trecho de la revolución francesa ordena adecuadamente los sucesos, o no altera los roles de personas que pueden estar representadas, etcétera… pero el modo de contarlo –que para algunos lo es todo- no está a su alcance. Para decirlo esquemáticamente: una vez superado lo que llamaría el ‘estadio básico de línea del tiempo’ de información histórica –donde cotejamos que un suceso acontece una cantidad de tiempo antes o después de otro-, en el exacto momento en que empezamos a narrar esos hechos… ¿puede alguien –historiadores inclusive, aún si lo hiciesen ‘en menor cantidad’- alejarse por completo de caer en una interpretación?

Pero en fin, quedémonos por ahora con lo que afirma Ferro acerca de las ideologías –que existen independientemente de los cineastas- y hacen de ellos gente de izquierdas, de derechas, anarquistas o anti-anarquistas, clericales, musulmanes o pan-arábigos. Digamos, así, que ellos son algo que no es por ellos mismos, sino que lo reproducen (es por ello que transcriben fílmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematografiados). El ejemplo de Ferro es claro: para cotear la Revolución Francesa, si vemos la película de Abel Gance Napoléon (1927), tendremos una visión claramente pre-fascista; mientras que si cotejamos el film de Jean Renoir de 1938, La Marseillaise, tendremos una visión socialista o de ‘frente popular’. Por lo tanto, los cineastas poseen una ideología y procuran métodos para realizar, para traducir, esta ideología.

Llega el turno, entonces, de una desconfianza de Ferro: Concretamente, se pregunta si, además de dominar el lenguaje cinematográfico, los directores tienen método para analizar y presentar fenómenos políticos e históricos. Lo cierto es que pueden -o no- tenerlo, al igual que lo puede tener cualquier otra persona especializada -o no- en la ciencia de la historia, pero para asegurárselo cotejan con especialistas a la hora de filmar, y, cuando no lo hacen, puede deberse a su mera soberbia, o a ese soberano capricho -que lamentablemente todo algunas vez nos infligimos- como es no querer someter nuestra postura a otro, para no tener que aceptar que la realidad puede ser diferente de lo que creemos de ella. Siguiendo con las causas de esa desconfianza, reticencia del autor, señala dos: cito la primera, que hace al temor que los cineastas no tengan una perspectiva del mundo independiente de las visiones oficiales. Sobre esto no tengo objeción alguna. Aunque cito la segunda, y me encuentro con esto: [la posibilidad que] esas imágenes no sean puras y simplemente la traducción de teatro filmado o de adaptación cinematográfica. Es aquí donde Ferro comete el sacrilegio, el error completo… el insulto al cine como arte. Lo lamentable es, que en varios papers y hasta en círculos supuestamente formados en el análisis del material audiovisual, esto también se oye: no se puede ‘filmar teatro’ y hacer de ello cine, simplemente porque el teatro filmado es algo que NADA tiene que ver con él. Filmar teatro será, solamente, colocar una o dos cámaras –que pueden o no estar fijas- delante de un proscenio o donde se escoja, y registrar lo que los actores desarrollan con todos los preciosos recursos de una obra en escena. Hacer cine, cinematografiar, es algo bien diferente. En primer lugar, es un arte distinto, separado del teatro. Por ende, tiene su lenguaje propio (se puede consultar el sentido que guió a Dziga Vertov en su obra maestra de 1929 – manifiesto que, si bien genial, no es el único estudio acerca del tema). Por otro lado, lo que podemos observar en cualquier filme (desde el que menos nos haya gustado hasta el que haya cambiado nuestras vidas, desde el más corto hasta la saga más dilatada, desde el más independiente hasta el más hollywoodense concebible), es que -en el caso que la historia lo justifique, claro- tienen planos sucesivos en el tiempo en locaciones diferentes (incluso, muchas veces narran hechos en una ordenación tal que sería dificultosa de implementar en el teatro, aún cuando un cambio de escenografía fuese algo posible de realizar técnicamente). En esos filmes, seguramente, hemos visto ‘la acción’ desde diferentes posiciones (en algún momento, los actores estarían debajo de nuestra mirada, otras a nuestra altura, y otras más arriba); en esos filmes, encontramos muchos casos donde el movimiento de actores en el espacio se registra en distancias más grandes que las de un teatro convencional, y con un nivel de detalle que no sería posible alcanzar desde un asiento (salvo que fuésemos los camarógrafos que filman esa obra -y, si así fuese, ese privilegio sería sólo del operador). Pero aún siendo así, la acción estaría limitada por el escenario, y no podría captarse un decurso de grandes distancias o de cambios de ambientaciones –como el caso que un personaje ingresa de una habitación a otra, luego sale y termina al aire libre-). Ni que hablar de cuestiones de efectos especiales –que, aunque ‘irreales’ tiene consecuencias narrativas y estéticas-. Tampoco podríamos, en un teatro, contemplar el rostro de un actor aún más cerca que si lo tuviésemos enfrente… (ese mismo rostro que Claude Chabrol llamaba el ‘gran paisaje del cine’)- Como vemos, todo esto no lo podemos experimentar en un teatro. Cantidad de recursos que el cine ha usado y usa no pueden ser obtenidos al filmar una obra de teatro. Someramente, este es un modo fragmentario, seguramente apresurado, de desactivar ese insulto de Ferro y tan común en muchos círculos… esa abyección de pensar que el cine es ‘teatro filmado’… ¡Por favor, deberían tener pudor, si no vieron lo que está frente a sus ojos!

Con respecto a lo que Ferro nos señala como ‘adaptación cinematográfica’… tenemos otro problema. Otro más. Lo que Ferro denosta –o al menos, no aclara si no lo hace- es lo que ingenuamente creen como realizable (igual que ‘filmar teatro’ y voilá! hacer ‘cine’… pst!): ‘adaptar’ una obra literaria, es la mera trasposición de lo que leemos en algo que ‘hacen’ unos actores, rodeados de utilería, con un poquito de música arriba, títulos de apertura y unos cuantos créditos al final… parece que eso, es adaptar una obra literaria. Y lo peor es que parece, que así de simple y mecánico, es incluso posible. No funciona así: adaptar una obra (de teatro, literaria, una ópera) a un filme implica una selección de la primera, y la re-construcción de los elementos narrativos (que el director decidió incluir en su obra) en imágenes. A esto debemos sumarle el modo en que presentará esas imágenes (fundado en criterios narrativos de la misma obra o bien en lo que él decide que estéticamente tiene un significado que expresa con mayor perfección lo que quiere decir) de esa historia - que ya puede ser, a esta altura, un storyboard. Como vemos, el proceso lleva varias etapas, o sea que es muy lógico (y esperable) que la versión fílmica no sea parecida –o al menos, como nosotros la imaginamos cuando leímos el libro (lo cual es absurdo, dado que mi impresión mental de un libro es diferente de cualquiera otra persona que lee al mismo tiempo la misma historia ¿Por qué no iba a ser diferente la impresión mental que se hizo un director, que por cierto, es una persona que está habituada a pensar con imágenes?). a todo este proceso deberíamos adherirle una ‘alteración’, no del todo legítima: los grandes estudios, de acuerdo con la línea de películas que han producido y exhibido (como fue el caso de la MGM con filmes donde el esplendor y el glamour eran la regla, o la Warner Bros. con los grandes clásicos de gángsters, etc.) o por presiones ideológico-culturales (dicho de manera, tal vez, demasiado sintética: lo que Norteamérica considera que es bueno/malo o quiénes son los buenos/malos y qué los convierte en tales) y que en pos de ello editan (a veces censuran lisa y llanamente) lo que se ha filmado. Y podría seguir, pero para no fastidiar tanto y porque creo que con esto alcanza para el comentario de Ferro, pasemos a lo que sigue:

El texto continúa, con los casos de obras cinematográficas que efectivamente han interpretado la historia, remarcando la obra de Luschino Visconti. A este gran director se lo etiqueta –creemos que con mucho tino, ya que Visconti ha sido genial en señalar la decadencia: decadencia de personajes políticos, decadencia de grupos, agregados sociales, decadencia de las idealizaciones acerca de la realidad, etc. Es, como Ferro bien dice, un teórico de la decadencia, con una perspectiva aristocratizada que ha escrito en films. Lo curioso es el ejemplo que le precede, porque mencionando el Hitler de Syberberg (1977-78), obra no es un film pro-hitleriano ni tampoco antifascista-, sino que es una visión wagneriana de la contribución y la innovación hitleriana. Aún cuando esto último pueda considerarse, incluirla en el mismo ejemplo que la toda la vastísima obra de Visconti, es algo que Syberberg debería agradecerle de rodillas a Ferro (y, desde ya, éste debería ser más prolijo al ilustrar sus ideas). Sobre todo, porque lo presenta como los ‘cineastas que tienen una visión global’ y Visconti la tiene en todos sus films, pero Syberberg hizo sólo un film con esa supuesta globalidad.

Luego pasa a lo que considera cineastas que no poseen una visión global, pero que sí poseen una técnica fílmica [sic] que tiene aportación histórica. Ofrece el primero ejemplo: Fritz Lang, con M (1931), donde Ferro sostiene que, aún cuando no sea más que una película sobre un personaje verídico –pero no histórico- clarifica efectos de Alemania de antes del nazismo, es decir, es un análisis de la Alemania de Weimar. Permite hacer historia, aunque no habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis. Ferro considera –pero no confiesa que esto es una interpretación más artística que histórica- que el relato de la búsqueda del criminal muestra el funcionamiento la sociedad de la Alemania de los ‘30s: el poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; cómo funciona la familia, el papel de las mujeres, etcétera. Esto corre, según él, para el caso de M, lo que no habla de la obra de Lang –que es mucho más vasta y que nada tiene de pretensión histórica-, lo que dificulta verlocomo un cineasta de aporte histórico. Es sólo un caso: M. No es la obra del artista, en donde sí cabría la situación de apodarlo cineasta de (lo que se considere que hizo/hace). No obstante, a raíz de M, Ferro se plantea algo muy interesante: la posibilidad de pensar los hechos no históricos como sintomáticos –después de todo, es por los síntomas que se nos permiten conocer las enfermedades-, las enfermedades de la sociedad o del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. El segundo y sucesivos ejemplos son los historiadores franceses [sic!] de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard, o el americano Elia Kazan o, incluso, cómicos americanos de la sociedad norteamericana como Woody Allen. Todos estos casos, Ferro los presenta como aquéllos cineastas que prescinden de la ideología dominante para poder dar su propio reflejo histórico.

Esquema de Clasificación para Obras Históricas (cine, novela, teatro, etc).

 

Lo segundo que pretende Ferro es proponer un esquema de clasificación para las obras históricas en general: fílmicas, novelísticas y científicas. Es una pequeña clasificación de las diferentes maneras de escribir la historia, y de las funciones que tiene cada una de ellas. Las presenta como tres:

1. La función de memoria y de identidad. En ellas guía el principio de pureza, buscando, por ejemplo, los catalanes la historia de Catalunya; los judíos la del pueblo judío; las mujeres la de las mujeres; el ejército la del ejército, etcétera (estas obras explican la historia como una narración, de manera cronológica, y tratan de sumar toda la información disponible. Aunque la voluntad de narrar, pude ser apelando a una dramaturgia).

2. La segunda función de la obra histórica es la comunicación, o sea, presentar una situación acorde nociones estéticas, para lograr que la obra satisfaga al realizador y resulte interesante/placentera al que la visiona. Guía aquí el principio del placer: y esto nos obliga a retomar la cuestión dramática de la introducción, el desarrollo orientado a un clímax y el desenlace (que puede hacer interesante lo mostrado, pero que no necesariamente es una progresión histórica). Así, la historia no procede como en una trama en subida constante hasta llegar a un clímax y un desenlace. En la historia hay subidas y bajadas, dice Ferro. No todo sucede acorde a esa estructura clásica que procura un clímax para luego desenlazar… Es aquí donde Ferro ve esas ‘reglas’ de la dramatización opuestas a la historicidad (lo que vimos que le achacó a Kubrick, al querer captar al público antimilitarista y no mostrar lo que sucedió en la Primera Guerra Mundial en ese pelotón).

3. La tercera función de la obra histórica es analítica: ésta debe dar una inteligibilidad a los fenómenos de la historia. Aquí la forma narrativa es problemático-descriptiva: se plantea una cuestión y se intenta responder una pregunta. Su fin es explicar y por ello sigue una ordenación lógica. La guía el principio del poder, enseñando científicamente que quienes plantean la historia son más competentes que los que rigen ese orden socio-político. Por ejemplo: por qué Navarra y el País Vasco no tuvieron la misma actitud durante la Guerra Civil española. A partir de aquí se busca una respuesta, que no es novelesca ni de corte dramatúrgico.

Hasta aquí lo que Ferro ofrece para su conciso texto. Es discutible, pero también –o por eso- es valioso, interesante y recomendable.

De los hombres y los tipos

Todos tenemos un vicio, un producto cautivo tal vez de no mucho valor pero de alto potencial placentero, que compramos [casi] sin plantearnos si podemos costearlo en ese momento. En mi caso, ese vicio son los libros de una colección conocida en la Argentina como Humor&Cía de Grupo Zeta. Seguramente, en los próximos posts volveremos a libros que ellos publicaron –los que efectivamente compré, aunque lamentablemente no creo tener todos-. La colección es eso: un seriado de diversos temas tomados en clave humorística, por reconocidos autores. Hoy me ocupo del que menos me atrajo de ellos (Nosotros los Hombres de Dave Barry, un reconocido humorista y Pullitzer en 1988). En este libro Barry se empeña en hacernos entender a las damas el verdadero funcionamiento masculino, y creo que lo hace con precisión. Si bien todo el libro es una sucesiva presentación humorística de la naturaleza masculina que tanto nos cuesta entender a las mujeres, me resultó súper destacable de su libro la diferenciación dentro de la masculinidad con que abre su exposición. El asunto es simple: es necesario que nosotras separemos a los tipos (guys) de los hombres (men). Su libro versa acerca de los tipos (los hombres no son un tema en el suyo, sobre todo porque existen montones de libros sobre ellos, pero asegura que en su mayoría no son serios: La misma palabra hombre es un término serio, y esos libros hacen parecer que el ser varón es una actividad muy importante, cuando, dice Barry, al fin de cuentas consiste ante todo en poseer un conjunto de órganos menores y con frecuencia poco fiables). El punto es que los hombres le dan mucha importancia a la virilidad y como resultado, aparecen ciertas pautas de conducta típicamente masculinas –lo que para Barry significa estúpidas- que pueden tener consecuencias tan lamentables como los crímenes violentos, la guerra, la manía de escupir y el hockey sobre hielo (todos gustos que les han dado muy mala fama a los varones). Y para colmo, se queja Barry, el Movimiento en Defensa de los Hombres -que supuestamente debería poner de manifiesto los aspectos más positivos de la masculinidad- parece estar densamente poblado de giles y huevones. Por eso propone otra manera de ver a los varones: no ya como machos dominantes y agresivos, menos como osos cariñosos liberados y sensibles, sino como tipos. El único probelama es que se pregunta qué quiere decir con tipo y confiesa no tener la menor idea, dado que no se ha detenido a pensarlo, fundamentalmente, porque una característica de los tipos es que no dedican mucho tiempo a reflexionar sobre sus sentimientos más profundos e íntimos... es por esto que se pregunta si los hombres en realidad los poseen, salvo que se cuente entre esos sentimientos la lealtad para los Detroits Tigers o a Boca Juniors o la aversión a nuestras despedidas de solteros –sí: Dave Barry menciona al CABJ argentino (o lo hizo el editor, para vender más en Argentina, algo que también es posible). Por eso, sólo se le ocurre comentar algunas características más aparte de la duda sobre la efectiva posesión de sentimientos profundos en lo absoluto (y la imposibilidad masculina de expresarlos, si los tuviesen):

A los tipos les gustan las cosas buenas (como el merchandising de Star Wars, la industria náutica del recreo, las armas nucleares, los monorraíles y los relojes pulsera que indican las fases de la luna).

A los tipos, les gustan los desafíos absurdos (y cita el caso de Mike Wilson, quien había escrito un artículo sobre un as del equipo de fútbol de los colegios secundarios que los corría en 4.38 segundos, artículo que fue leído por los compañeros de trabajo Dave Barry. Desde ya, si hubiese escrito sobre un crack en la construcción de sonetos de menos de 18 años, jamás lo hubiesen leído). De esta característica son prueba casi todos los deportes, así como buena parte de la política exterior estadounidense mientras se trata de atrapar a Bin Laden (¡palabras de Dave Barry, no mías!).

Los tipos tienen un código moral flexible y no bien definido, y lo ejemplifica con su perrito Zippy, a quien se le ha dicho infinidad de veces que no debe hurgar en la basura de la cocina ni hacer caca en el suelo. Zippy recontra sabe las reglas, pero en realidad nunca ha entendido por qué, de modo que a veces le da por pensar: está bien, se supone que no debo hacerlo, pero es obvio que no he de aplicar esta regla cuando se dan ciertas circunstancias atenuantes: 1) alguien acaba de tirar sobras en perfecto estado del pollo Kung Pao que comió hace siete semanas, 2) estoy solo en casa.

Y esto es lo que me pareció genial de toda esta disquisición: el cuadro de ejemplos con los que bien podemos precisar la verdadera diferencia entre los tipos y los hombres:

A continuación, otro cuando que apunta más al experimentadísimo trabajo de campo en lo que hace a la conducta del homínido macho ante un estímulo:

Fundamentalmente, Barry concluye confesando su creencia acerca de que el mundo sería un lugar mucho mejor si más varones dejasen de esforzarse tanto por ser hombres y en su lugar se conformaran con ser tipos. Nos hubiésemos ahorrado buena cantidad de problemas históricos si los varones hubiesen mantenido su género bajo la perspectiva adecuada, tanto en ellos mismos como en los demás (“¡Vamos, Adolf! El mero hecho de que tengas un conjunto de órganos menores con frecuencia poco fiables no es motivo para invadir Polonia”). Y por último señala cuánto más felices seríamos las mujeres si, en lugar de inquietarnos constantemente por lo que andarán rumiando los hombres de su vida, pudiésemos relajarnos teniendo la certidumbre de la respuesta: poca cosa.

Relación Historia - Cine I

Siempre me gusta leer lo que Marc Ferro tiene para decir sobre este tema. Como tantos otros (algunos con capacidad de respuesta, otros que estamos aprendiendo) siempre se saca algo en limpio. Porque nunca está demás preguntarse: ¿Existe una visión fílmica de la historia? ¿Es verdad que el cine y la TV introdujeron una nueva manera de acercamiento -metodológica y de contenido- a las materias históricas? Lo cierto es que a Ferro no le interesa ‘el pasado’ sino la ligadura de ello con el presente. En otras palabras, si el pasado es sólo un sueño sin importancia, o si efectivamente importa en/sobre la realidad actual.

Por un lado afirma que nuestro cerebro aprehende cada vez más frecuentemente de manera audiovisual (en otras palabras -mías, no de Ferro- esa gramática está cada vez más naturalizada en nosotros, lo que alguna consecuencia debe tener, innegablemente). Esto no siempre se puede achacar a nuestra pereza, que nos lleva a elegir la inmediatez de la imagen antes que la empresa de leer un libro: en muchos lugares del mundo, la TV y el cine son las únicas fuentes de información (y nombra el caso de los pueblos ex-coloniales; sobre todo el África negra. Pero también el mundo islámico, donde realizó una encuesta entre estudiantes iraquíes y resultó que conocen el pasado reciente de la vida árabe a través de films). Aunque vale recordar que no son sólo esos casos, dado que hay muchos otros países formados cultural y políticamente, por las imágenes (Europa tiene aún, dice Ferro, una cultura mixta que no comunica entre la imagen y el texto).

Antes de seguir es importante atender que -aunque lo parezca- esto no es un problema nuevo, ni exclusivo de algunos pueblos como los islámicos o el África negra: en otras formas históricas, este 'reemplazo' (palabra mía, no de Ferro) lo hacían la novela y el teatro. El ejemplo significativo es el caso de la obra histórica de William Shakespeare. En Inglaterra, varios deben haber visto casi toda su obra (igual que en Francia se dice que todos han sido, son, o serán gaullistas). Se tiene Shakespeare en teatro, TV, cine, con Orson Welles (yo agregaría: en los especiales de la BBC, con Kenneth Branagh), sencillamente, es algo inevitable. Pero, en algunas piezas de Shakespeare hay problemas históricos que son abordados -como la guerra contra Juana de Arco en Francia- y los ingleses conocen la versión de Juana según William Shakespeare (tal vez, varios sólo conozcan eso). Aquí hay algo curioso para Ferro, pero gravísimo para mí: incluso muchos historiadores que han escrito sobre Juana de Arco sin leer las obras de los historiadores sobre ella, a la larga reproducen la versión shakesperiana. En el caso de las generaciones más jóvenes, es posible que la cuestión sea diferente (sabemos que la historia cambia en cada generación porque responde a las necesidades actuales, es por eso que no estudiamos problemas históricos como lo hacíamos hace veinte años, dado que las preguntas y/o necesidades cambian - y sino lo hiciesen, la historia se habría muerto); pero Ferro no parece justificar cómo o en qué es diferente.

Volviendo al punto de Shakespeare, Juana de Arco y la historia, lo fundamental es, el hiato que aquí se produce: mientras un historiador persigue a lo que otro historiador dijo u opinó, Shakespeare continúa en las cabezas de la gente. Esto es así porque la obra estética dura siempre más que la obra histórica. Y así acontece con el cine (si se preguntase qué se sabe de la Revolución de 1905, Ferro cree que habría dos tipos de respuesta: los que hicieron un poco de política -y leyeron a Lenin y otros- que sabrán que los sucesos de 1905 son el ensayo general de la Revolución de 1917; y los que reproducen una idea que se reduce a El Acorazado Potemkin de Eisenstein. Y aquí la cosa se pone muy interesante: Ferro se refiere al trabajo de Wenden [Battleship Potemkin -Film and Reality] que fue publicado por Kenneth Short [Feature Films as History, en Londres hacia 1981] donde se demostró que los detalles de la película son falsos. A ver: la idea general es auténtica, pero no los detalles -salvo por la carne y los gusanos del principio y el entierro de las víctimas- pero la ciudad de Odessa ignoró al Potemkin y los marineros no combatieron valerosamente (ya en tierra, huyeron rápido y se encontraron aquí en Argentina, pero ninguno regresó para la Revolución de Octubre; tampoco había entre ellos algún bolchevique - ni siquiera un menche). En conclusión, la leyenda del Potemkin tomó el lugar de la historia del Potemkin.

Dado este panorama, deberíamos, entonces, estar al borde de la desilusión. Por suerte Ferro [me] ofrece algo más interesante, como es interrogar[se] sobre qué visión de la historia se puede conseguir a través del cine, y por qué nos forma/deforma a un mismo tiempo.

Primero, tenemos que ser críticos con la primera mirada sobre un film, sea 'de época' o no (todos los films son históricos, incluso los pornográficos, porque todos tienen una sustancia histórica). Acontece que al ver una película que remite al pasado, solemos tener lo que Ferro bautizó como mirada positivista (es decir, erudita, porque estamos pendientes de verificar su autenticidad: Si versa sobre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y vemos soldados con casco, y los espectadores son franceses, sabrán que es falso, porque entonces llevaban casquete, y lo cambiaron recién en 1917. Seguramente se sentirán contentos de su tremenda erudición [!] pero seguirán sospechando...). Y los cineastas tienen mucha atención en ser eruditos. Por ejemplo, René Allio realizó en 1972 una película sobre la revuelta protestante de Les Camisards -un grupo de hugonotes del siglo XVIII-, y captó paisajes que no habían cambiado desde hace tres siglos y se cultivase maíz. Buscó todo el vestuario y hasta hizo hablar a los habitantes la lengua de aquél siglo (que no era difícil, porque en ese lugar la lengua no había cambiado). La reconstitución histórica era buena, pero no se entendía mucho y necesitó subtítulos. Y aquí es donde no coincido en lo que plantea: Ferro dice que si se ponen subtítulos, se acaba por poner la modernidad allí, recordándonos que eso es cine. De ese modo, el positivismo se auto-combate y la autenticidad aún cuando existente, es destruida. Además, Ferro le achaca a ese exceso de positivismo, tornar el film en algo antiestético, molesto.

Es extraño que transcribir una lengua o dialecto en términos actuales sea 'antiestético'. O mejor dicho, puede serlo, pero ante todo es necesario. Realmente no creo que el subtítulo destruya el realismo: con ese criterio, quienes no hablamos francés y dependemos de él, estaríamos viendo una película de 'menor calidad' o 'antiestética'. Por otro lado, también podríamos interpretar que ese subtítulo da cuenta de la diferencia en el lenguaje de esos tiempos y los actuales -lo cual nos recuerda que esos tiempos son diferentes de esos y por tanto nos vemos obligados a ponernos en diálogo con esa diferencia para poder comprenderlos- algo que no le veo nada de malo (por alguna razón, pienso en varios trabajos de Cecil B. DeMille que -aunque hizo una muy buen [su mejor] película religiosa muda como The King of Kings en 1927- lo que hizo hacia los '50s nos mostraba la historia bíblica con muchas varias infecciones de esterotipos. Antes que ver un filme que pretende reconstruir una situación pasada con esas pinceladas, prefiero los subtítulos de Allio, que me recuerdan, con mucho realismo, que mi sociedad no es la misma que la de los hugonotes, y no sólo porque vivo en otro país y hablo otra lengua sino porque si viviese en otro lugar de Francia que no fuese el pueblo en cuestión de la película, tampoco podría entenderlos... simplemente, porque las sociedades, aún al interior de una frontera nacional, cambian, se mezclan, en fin... les pasa el tiempo, que, en el mejor de los casos, provoca que las cosas cambien de algún modo, no necesariamente bueno).

Sigue Ferro con otro ejemplo: el de Bernardo Bertolucci en Strategia del Ragno (1970). En este trabajo señala tres épocas, y asegura que lo hace para que no se vea demasiado la manipulación histórica del mismo personaje por el presente y por el pasado (afirmación que sólo haría alguien que confirmó eso con el director -es decir, habló con él-... en otro caso, parece no pasar de una interpretación de Ferro, sin más). El modo de concretar esas tres épocas son el cambio de camisa con un pequeño brazalete rojo (cuando lo lleva en el brazo, es la época fascista; cuando lleva corbata o el cuello abierto se comprende que es después de la esos tiempos). Y para la tercera dimensión histórica del film -el sueño-, ilumina un poco más los planos. Por supuesto, cree Ferro, todo requiere de una visión muy atenta (o tener la misma interpretación que tiene él, para decirlo más directamente. En fin...).

Parece que esta mirada positivista, asegura Ferro, no es la que usamos a menudo. La principal manera de mirar es siempre ideológica, política -y encima, ella domina a la positivista-. Para demostrarlo, toma dos cineastas dotados para la reconstitución histórica: Eisenstein y Tarkovski. El primero, en su Alexander Nevsky (1938) convierte un héroe eslavo religioso en uno laico (algo que al final de cuentas no ha hecho poner el grito en el cierlo a nadie, porque, asegura Ferro, todos somos presa de su lirismo y nos olvidamos fácil de ese detalle). Si se compara esta obra con el Andrei Rubliov (1967) del segundo director, las cualidades estéticas son equivalentes: una reproducción positiva perfecta, pero una dimensión ideológica en seria interdicción: en el caso de Nevsky los enemigos de Rusia eran los alemanes y, en este, eran los tártaros (es decir, los turcos; y decir 'turcos' quiere decir mongoles, y decir 'mongoles' quiere decir chinos). Así se ve que es el presente lo que explica la película, y el contenido histórico es absolutamente imaginario (le agregaría a Ferro aquí, que es también el presente lo que explica -o dirige- la elección del personaje a filmar). Es esta situación la que hace que sea fundamental reflexionar para descubrir la ideología del film, y hacerlo, pues es un ejercicio histórico.

El siguiente ejemplo de Ferro -Paths of Glory (Kubrick, 1957)- es problemático para mí: la razón, es que quienes sindican este film como de claro mensaje antimilitarista me resulta ajena (por cierto, esa opinión la comparten desde especialistas en historia del cine, hasta cineastas con conocimiento histórico y cultural de la producción de su arte, como puede ser el caso de Martin Scorssesse). Claro que puedo encontrar algunos visos de ese antimilitarismo tan mentado al verla, pero realmente, ese no es el componente más destacado en mi interpretación de la película. Dicho lo cual -y porque esto no es el objeto de este post- pasemos a la función de este film en el planteo de Ferro: Como todos sabemos, la trama transcurre en la Primera Guerra Mundial, donde un general francés encamina una ofensiva sólo por llegar antes que un par, mientras el coronel realiza su ataque para poder alcanzar la jerarquía de general. Pero, el capitán acaba por llevar la gente al ataque sólo para ver si el teniente es liquidado en combate, y ese teniente envía a combatir a unos soldados, que aún cuando son rebeldes, acaban por morir como héroes. Parece que esto último fue el colmo, el insulto mayor (y de aquí sale su valoración, dado que, como vemos, todos los aspectos del militarismo son criticados). Por supuesto, los militares la despreciaron (fue presentada en Bélgica -en Francia estuvo prohibida por mucho tiempo-), y el embajador francés salió del cine dando un portazo. Y ahora resulta, lamenta Ferro, que todos ven la Primera Guerra Mundial a través de los ojos de Stanley Kubrick. Una afirmación realmente osada, excedida, de parte de Ferro: Realmente no creo que alguien que conozca la primera Gran Guerra -aunque más no sea por haber visto un puñado de películas, solamente- tenga esta idea de un conflicto tan grande y costoso a la Europa de entonces... (de hecho, Ferro mismo se contradice al afirmar que si las cosas hubiesen sido como Kubrick las plantea, hubiese habido una rebelión general, algo que no aconteció. Esto demuestra la debilidad de su afirmación, acerca de que todo el mundo reduciría cuatro años de semejante conflicto mundial a la historia acotada de Kubrick... quien, de hecho, habla de un conjunto de militares franceses, los que, huelga decir, no son todos los franceses que combatieron, ni el vastísimo universo de combatientes de todas las otras nacionalidades a lo largo de cuatro de años de conflicto). Si bien Ferro afirma que los personajes existieron en la realidad, la situación no se dio de ese modo ni en el mismo momento. Pero no conforme con esto, asegura que Kubrick quiso -sólo si habló con Stanley podría hacer tal afirmación- complacer a un determinado público. Existe una posibilidad más fácil: que la historia ficcionada refleje la ideología del director (implícitamente tolerada/aceptada por quien financió la película, como por el estudio que no la re-editó lo suficiente como para alterar el sentido del guión), y, aún cuando puede ser 'exagerada' o 'tergiversada' acorde los registros históricos, se trata de una ficción que no es tan pasible de 'corregirse' hacia lo que la historia considera como 'verdadero' (...y esta misma noción de verdad -en Ferro como en los militares que la despreciaron- también es un constructo ideológico). Tal vez aquí habría que cotejar el texto de Ferro -y por qué no, el mismo Ferro podría hacerse eco de tales disquisiciones- con quienes han pensado la ficción vis à vis la documentalidad de una película. Al igual que todo lo que pasó en el pasado no es historia, todo lo que se filma y transcurre en el pasado -aún cuando esté inscripto en una historia o lo que podríamos llamar las condiciones históricas de su producción- no es un film pasible de ser pensado como el/los proceso/s histórico/s que leemos en libros y escuchamos de nuestros profesores.

Al igual que en cualquier manual de lógica básica, Ferro va de premisas dudosas a una conclusión verdadera (no decimos sólo plausible, porque verán que lo que sigue es una afirmación en la que muchos podemos acordar): el film, como la novela, y como cualquier otro registro, tiene sus reglas - como ven, en esto muchos podemos estar de acuerdo. Pero enseguida me invita a la disidencia: esas reglas, dice Ferro, no siempre coinciden con la naturaleza histórica de los fenómenos. Primero, aunque él crea que este fue el problema de Kubrick (1957) no es así. Kubrick, como todos los directores -ese es su oficio- filmó la historia que decía algo de la realidad para él. Como hizo cine, se vio obligado a contarla con imágenes, un guión, un elenco y locaciones. Pudo haber chequeado los personajes para otorgarles realismo, pero aún cuando pudo sentirse cómodo en una línea anti-militarista, no necesariamente era tan ingenuo de creer eso acerca de todos los procesos bélicos (puede haber querido, no podemos negarlo, como tampoco Ferro podría hacerlo, mostrar uno de los absurdos escenarios que se dan en un proceso complejo y lamentable como es una guerra. Incluso un militarista extremo podría filmar una película como la de Kubirck, mostrando las mezquindades que también se presentan en una guerra, simple y lamentablemente, porque están inscriptas en la natura humana. Algo tengo que admitir: esto acontecería con militares y militaristas más inteligentes de los que hasta ahora hemos padecido). En otras palabras, no podemos afirmar tan fácil lo que quiso hacer Kubrick y, aún cuando él mismo nos lo hubiese confesado, el hacer arte -y a veces, otras labores que no son consideradas artísticas- implica también cómo vamos desarrollando esa idea primigenia, que influirá en la obra final que hacemos, la que, recién ahí, será sometida a la interpretación ajena.

No obstante esto, las ‘reglas’ a las que refería Ferro (=la unidad de tiempo y acción, y demás) no necesariamente van en contra, o vedan procesos históricos. No. Si así fuere, entonces, los procesos históricos no podrían ser novelados (no queremos decir que 'hacer novela histórica' es 'hacer historia', sino que un proceso puede ser mostrado en ese registro - y eso puede gustarnos o no, pero seguro que no es vedarlo). La decisión que toma un cineasta es otra. Esa decisión no arrastra al registro, y ni siquiera depende de la capacidad del autor. Esas 'decisiones' con las que Ferro choca, son enteramente ideológicas. Es la ideología del director -el autor cuando lo que se hace es cine-, sus concepciones, las que deciden qué historia contar y cómo hacerlo; y dispone todos los instrumentos de una orquesta (guión, fotografía, reparto, vestuario, edición, decisiones estéticas y de lenguaje cinematográfico) para que ejecuten su partitura. Dentro de ‘ideología’ incluimos aquí decisiones estéticas. Ferro parece no concoer el oficio de hacer cine, pero sin embargo, se atreve a afirmar lo que los directores quieren hacer -sin pensar que esa puede ser su propia interpretación (que no tiene nada de malo, todos interpretamos, lo fundamental es saber que las interpretaciones sólo son válidas... para nosotros mismos - como máximo, frente a un espejo). Es caro insertar una ciencia -en este caso la historia, pero otros errores aún más graves cometen los sociólogos- en un registro artístico, sin conocer cómo se logra ese registro. Es un precio tan alto el que pagan quienes lo hacen, que sus afirmaciones [interpretaciones] terminan siendo sólo válidas para quienes cometen el mismo error. Es, entonces, un diálogo entre pródigos, esas descuidadas personas que malgastan su dinero.

En el próximo post, nos dedicaremos a lo que Ferro considera los dos puntos fundamentales de su trabajo (y seguiré disintiendo con él… después de todo, lo hago porque le tengo mucho respeto. Sólo por eso.)

 

O Que Faria Você?

Proibido fazer ou proibido conferir?

O negócio é antigo mas muito simples. A partir do livro A República de Platão, um estudante chamado de Glaucão, após escutar ao Sócrates (ele estava dizendo que os homens são quase sempre bons embora não tenham obrigação nenhuma) tentou refutar aquilo com a história de Giges, um pastor que deu com uma caverna secreta e nela encontrou uma pessoa morta.

O corpo tinha um anel muito especial: Assim que alguém usar viraria-se invisível! Giges sumiu com o anel e começou fazer todo aquilo que se for visível não poderia: namorou a rainha, matou o rei, roubou... A fim de que se resistir enquanto ninguém ia dar com ele?

A questão é o que faria você se soubesse com certeza que seu agir não teria testemunha, não?

Poderia resistir a tentação de fazer simplesmente o que quiser?

Duchamp sobre el Arte y la Vida.

Marcel Duchamp no fue sólo el artista que se metió en el baño. Era realmente un pensador genial, pero ese artefacto para orinar, hizo tanto revuelo que tapó muchas ideas que brillaron en su cabecita. Aquí traigo unas pocas sobre dos temas (primero sobre el arte y luego sobre la vida) que me parecen representativas. Pero que lo sean, no implica que sean las mejores.


El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas.

Les tiré en la cara el secador de botellas y el orinal y ahora los admiran por su belleza estética.

El gran enemigo del arte es el buen gusto.
El arte no tiene absolutamente ninguna existencia como veracidad, como verdad.

No creo en el arte. Creo en los artistas.

Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen el cuadro.

Me he forzado en contradecirme yo mismo, para evitar conformarme con mi propio gusto.

En mi época los artistas querían ser marginados, parias. Ahora están todos integrados a la sociedad.

Todo lo que hice de importante podría caber en una valijita.

En otro orden de cosas -pero con igual brillantez- nos recuerda:

Siempre son los demás los que se mueren.

Las palabras no tienen absolutmente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al traste.

Su Vida Entera (y la mía).

Lejos (lejísimo) mi poesía preferida de gran Jorge Luis Borges. Es de 1935, y me cautiva la completitud que expresa (en este caso sería de su vida, pero también es de la mía). Está plagada de significado íntimo (de ese que no se refiere a la intimidad, sino a esa experiencia cotidiana y recurrente que no necesita intermediario en las palabras o en la evocación posterior de esas sensaciones). Todos los destacados son míos, y simplemente, los he encontrado y encuentro cada vez que la veo, sea impresa en un libro, copiada en mis cuadernos o en esa imagen tan particular que tenemos en nuestro interior proveniente de cuando la vimos plasmada en una hoja (y que a veces, condensamos con una tipografía o una maquetación que no es la del libro que la trae). En algún momento la estampé en mi ropa y hasta es tatuaje pendiente. Ahora se hace post o, simplemente, se hace una pequeña parte de Shakespeer.

Mi Vida Entera (1935)

Aquí otra vez, los labios memorables, único y semejante a vosotros.

He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad de la pena.

He atravesado el mar.
He conocido mucha tierras; he visto una mujer y dos o tres hombres.

He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica quietud.

He visto un arrabal infinito donde se cumple una insaciada inmortalidad de ponientes.

He paladeado numerosas palabras. Creo profundamente que eso es todo, y que ni veré ni ejecutaré cosas nuevas.

Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios, y a las de todos los hombres.

Jorge Luis Borges.

Dostoievsky & Freud I

Cuando terminé de leer El Jugador de Feodor Dostoievsky supe que podía tomar cualquier libro de él con la garantía de encontrar cosas que me interesan. Era una obra compacta y consistente, muestra del descontrol de ese adicto al juego, logrando traspasar, con naturalidad, ese caos también a su narración. Allí y entonces, por esas cosas que (¡gracias a Dios!) simplemente suceden, compré las obras completas de Freud en un soporte que era ultramodern[ísim]o: el hoy ya vetusto CD-Rom (pienso que si aún me queda alguno, es porque todavía no me acordé de subir sus archivos a alguno de los servicios de alojamiento web que uso regularmente... son como el Long Play del pasado reciente - pero sin la belleza que los LP conservan, sin duda).

Ojeando mi nueva adquisición, encontré que allí había un enlace natural, una preexistencia lógica: Freud había dedicado varias de sus horas a Dostoievsky. Claro que sus estudios tienen mucho de clínico y algo del entonces -aún en construcción- psicoanálisis, cuestiones que iremos dejando de lado para que estas líneas no se tornen sólo aptas para especialistas. Y porque del psicoanálisis, creo que sólo me intereso por la labor Freud y Lacan (sólo si sacamos a quienes creyeron saber interpretarlos -o sólo conocerlos- a lo largo de las décadas y los lugares. Si los primeros pudiesen descargárselos, recuperarían tanto del valor robado a sus investigaciones). En relación con esto, debemos recordar que el trabajo de Dostoievsky -como los múltiples análisis de personajes históricos notables realizados por otros analistas a los largo del siglo XX y lo que va del XXI- es la parte más débil del psicoanálisis, ya que se vale de cartas, diarios… restos dejados por el analizado, sometido a un proceso de reconstrucción que se aleja bastante de lo clínico. La siguiente salvedad hace a que mi lectura de entonces sólo se reducía a El Jugador, y puede ser que los cuadernos que este blog hace público, sólo recortasen ideas interesantes a la luz de esa magrísima lectura del autor. Por último, para ser lo más justa posible (ya que el texto, aún cuando es la famosa traducción de Ballesteros, está finalmente transcrito en otra lengua) trataré de ajustarme con la mayor rigurosidad a esas ideas que me llamaron la atención:

Introducción al Dostoievsky de Freud ó I.

Primero lo primero. Señalemos un dato biográfico de Freud que lleva, finalmente, a la publicación de su ensayo Dostoievsky y el Parricidio y a su comparación de Los Hermanos Karamazov con la tragedia de Sófocles, Edipo Rey: En 1908, y por medio de un amigo común -Arthur Schnitzler-, Freud comienza a cartearse con Stefan Zwieg, algo que harían por muchos años (se dijo que Stefan era entusiasta y afectuoso con Freud, y que éste era distante, prudente y a veces irritable con Zweig). En los primeros intercambios, las cartas de Freud eran anodinas, pero luego de que Zweig publicara en 1920 su libro Tres Maestros: Dickens, Balzac y Dostoievsky (obra que adoro y a la que nos dedicaremos más adelante en este blog), Freud manifiesta su insatisfacción con el tercero de ellos, y reprochó: 'creo que usted no debería haber dejado a Dostoievsky con su supuesta epilepsia. Es muy improbable que haya sido epiléptico (...). Los grandes hombres de quienes se dice que fueron epilépticos han sido histéricos. Creo que sobre todo Dostoievsky se habría podido construir sobre la base de su histeria'. Y en esos términos pone manos a la obra.

Parece que en la rica personalidad de Dostoievsky, Freud distinguió cuatro fachadas: el literato, el neurótico, el pensador ético y el pecador. La menos dudosa de todo era, obviamente, la del literato. Y consideró que su sitial no está muy atrás del de Shakespeare (Los Hermanos Karamazov era para Freud la novela más grandiosa que se haya escrito, y creyó jamás se valoraría lo suficiente el episodio del Gran Inquisidor). Lo más atacable es el pensador ético. Freud recuerda que se suele ponderar la ética de Feodor por haber alcanzado las cuotas máximas de pecaminosidad (en este sentido, se lo ve como la versión decimonónica de San Agustín), pero así se ignora que ético es, quien se resiste a la tentación interiormente experimentada, no quien peca y luego se desgarra en proclamaciones éticas a la hora de arrepentirse. De este modo, el ruso no realizó lo que la vida ética es esencialmente, en interés práctico de la humanidad: renunciar. En cambio, al tratar de conciliar sus pulsiones y los reclamos que la comunidad exige a los hombres, acabó por retrógradamente someterse a la autoridad secular y espiritual, en su temor reverencial a los zares y al dios cristiano ortodoxo, combinados con un nacionalismo ruso estrecho (algo que inteligencias inferiores hubiesen alcanzado con menos esfuerzo). Si bien rotular a Dostoievsky como pecador o mero criminal haría el desagrado de más de uno, Freud considera que, esas elecciones literarias signadas por personajes violentos, egoístas, asesinos, indican tales tendencias en su personalidad. A lo que hay que agregar algún elemento fáctico en su vida, como su manía por el juego, y el –acaso- abuso sexual cometido contra una niña inmadura (se ha interpretado la aparición de esto en La Confesión de Stavrogin y La Vida de un Pecador). Ballesteros incluye para ilustrar esto, la cita de Stefan Zweig en ‘Tres Maestros’:

No lo detienen los frenos de la moral burguesa y nadie sabe decir con exactitud cuánto transgredió en su vida las barreras jurídicas, cuánto de los instintos criminales de sus héroes se tradujeron en sus propios actos.

En otras palabras, la pulsión del escritor que hubiese hecho de él un delincuente, se dirigió a sí mismo (hacia adentro, no hacia afuera como exterioriza quien delinque) y se expresó como masoquismo y sentimiento de culpa. Sin seguir este decurso psicoanalítico (que por lo que observo en el subrayado del cuaderno, entonces me interesaba más de lo que hoy me agrada cotejar), debemos introducir obligadamente un dato al que Freud le dedica un interés central: la auto-diagnostico de padecimiento epiléptico (patología que Freud descarta y re-diagnostica como histeria). Feodor padeció -y deploró a- un padre violento y cruel. El parricidio del título del trabajo de Freud, no es más que ese deseo constante en su vida -reprimido en la realidad- de que su padre muera. Según Freud el ruso nunca se libró de esto, y ello determinó que tuviese la relación que tuvo con dos campos donde la relación con el padre es decisiva: la política y la fe (en la una viró reaccionario zarista, en la otra –algo más libre- osciló entre la fe y el ateísmo hasta su muerte). Pero he aquí lo interesante, no sólo para el caso de Dostoievsky: Freud opina que no es casual que las tres obras maestras de la literatura occidental (Edipo, Hamlet, Los Hermanos Karamazov) traten el tema del parricidio, motivado por la rivalidad sexual por la mujer. En Hamlet -a diferencia de Edipo quien concreta el asesinato- esto es indirecto y es otro quien consuma el hecho (y por ello no significa para él, parricidio, claro). Además, Hamlet no venga ese asesinato, y vive lleno de una culpa que lo atormenta: Dad a cada hombre el trato que merece y ¿quién se salvaría de ser azotado? (Hamlet, acto II, escena 2). Entre los Karamazov, también es otro el que concreta el acto, pero es un alguien con la misma relación que Dimitri -el personaje que tiene la rivalidad sexual (significativamente, el autor le da a este alguien la misma enfermedad que él padece). Para resumirlo, Freud cree que la identificación del autor con el asesino es ilimitada y desde ya ha presidido su elección temática. Sólo que trató primero al criminal común –por codicia-, del criminal político y religioso, antes de regresar al final de su vida, al criminal primordial: el parricida.

En el próximo post nos dedicaremos a lo que encontramos acerca del autor y el juego.

 

The Lady from Shanghai

[Michael ‘The Irish’ is at the yacht wheel. On the radio sounds an advertisement that finishes with the word 'love'. Just then comes Mrs. Banister and say:]

...that lady knew something about wickedness.


Mrs. Banister: -Would you help me?

Michael: -Love...

Mrs. Banister: -Give me the wheel.

Michael: -Do you believe in love Mrs. Banister?

Mrs. Banister: -I was taught to think in love in Chinese...

Michael: -The way a Frenchman thinks about laughter in French?

Mrs. Banister: -The Chinese say: 'Is difficult to love to last longer. Therefore, one who loves passionately is cured of love, in the end...

Michael: -Of course, that's a hard way to thinking...

Mrs. Banister: -There's more to the proverb: human nature is eternal. Therefore, one who follows his nature keeps his original nature, in the end'.

I always find this dialogue amazing. Just amazing.
Is from 'The Lady from Shanghai', an Orson Welles' movie released in 1948.

Sin título (III)

Éstas dos ideas también pueden combinarse:

Con el tiempo odiamos aquello que a menudo tememos.
Nuestros remedios con frecuencia están en nosotros.

William Shakespeare.

Salsa Bolognesa de Orson Welles

Él era un shakesperiano sibarita (tal vez en algún punto o momento, esas dos palabras funcionan como sinónimos). Y como todo pez grande, moría por la boca... dicen que llegó a comer dieciocho hot dogs como si fuesen bombones. De hecho, la leyenda asegura que visitaba el famoso Pink's en Los Ángeles por esos frugales snacks (!). Pero seguramente en esta receta influenciaron más esos años europeos y errantes (fuera y dentro de esa España que amaba). Lo que definitivamente no requiere prueba es que la salsa vale ser probada.

Para tener en cuenta: Como verán, es una receta que necesita mucho tiempo de cocción (de allí que es recomendable hacer en gran cantidad para congelar la parte que no se usará al momento), aunque el tiempo empleado es poco comparado con lo rica que resulta...

Los ingredientes son para seis personas:

500 grs. de carne de ternera picada

250 grs. de carne de cerdo picada

2 zanahorias medianas

2 tallos de apio grandes
2 pimientos verdes
1 cebolla grande
1kg. de tomates rojos
1 lata de tomate concentrado
3 dientes de ajo
1 vaso de vino blanco seco
1 cucharadita de salsa inglesa
1 cubito de caldo de carne
1 chorrito de Tabasco
1 cucharadita de orégano
1 cucharadita de albahaca

1 vaso de vino
1 vaso de aceite de oliva

1 pizca de sal

Pimienta negra a gusto.

Freír la carne (moviendo permanentemente para evitar se apelmace y lograr que se dore por todos los lados). Sacar la carne y ponerla en una cacerola. Colocar un poco más de aceite en la sartén para freir primero la cebolla picada y el ajo. Después hacerlo con el apio, pimiento y zanahorias, todos muy picados. Se estofa tapando la sartén y añadiendo las especias por 15’. Luego agregar los tomates picados (antes se pelaron y se les quitó las semillas) y el concentrado de tomate. Revolver y añadir a la cacerola donde se puso la carne. Sumar el vino, una pizca de sal, el cubito de caldo, la salsa inglesa y el Tabasco. Con la cacerola tapada cocer por una hora y media, añadiendo agua si la preparación se seca. Remover de vez en cuando para que no se pegue. Una vez pasados los noventa minutos, está lista para servir.

Estilo Palinuro

(...)

Alphaville, lo contrario del fragmento de Fernando del Paso.

Hacíamos el amor compulsivamente. Lo hacíamos deliberadamente.

Lo hacíamos espontáneamente. Pero sobre todo, hacíamos el amor diariamente. O en otras palabras, los lunes, los martes y los miércoles, hacíamos el amor invariablemente. Los jueves, los viernes y los sábados, hacíamos el amor igualmente. Por últimos los domingos hacíamos el amor religiosamente.

O bien hacíamos el amor por compatibilidad de caracteres, por favor, por supuesto, por teléfono, de primera intención y en última instancia, por no dejar y por si acaso, como primera medida y como último recurso. Hicimos también el amor por ósmosis y por simbiosis: a eso le llamábamos hacer el amor científicamente. Pero también hicimos el amor yo a ella y ella a mí: es decir, recíprocamente. Y cuando ella se quedaba a la mitad de un orgasmo y yo, con el miembro convertido en un músculo fláccido no podía llenarla, entonces hacíamos el amor lastimosamente.

Lo cual no tiene nada que ver con las veces en que yo me imaginaba que no iba a poder, y no podía, y ella pensaba que no iba a sentir, y no sentía, o bien estábamos tan cansados y tan preocupados que ninguno de los dos alcanzaba el orgasmo. Decíamos, entonces, que habíamos hecho el amor aproximadamente.

O bien Estefanía le daba por recordar las ardilla que el tío Esteban le trajo de Wisconsin y que daban vueltas como locas en sus jaulas olorosas a creolina, y yo por mi parte recordaba la sala de la casa de los abuelos, con sus sillas vienesas y sus macetas de rosasté esperando la eclosión de las cuatro de la tarde, y así era como hacíamos el amor nostálgicamente, viniéndonos mientras nos íbamos tras viejos recuerdos.

Muchas veces hicimos el amor contra natura, a favor de natura, ignorando a natura. O de noche con la luz encendida, mientras los zancudos ejecutaban una danza cenital alrededor del foco. O de día con los ojos cerrados. O con el cuerpo limpio y la conciencia sucia. O viceversa. Contentos, felices, dolientes, amargados. Con remordimientos y sin sentido. Con sueño y con frío. Y cuando estábamos conscientes de lo absurdo de la vida, y de que un día nos olvidaríamos el uno del otro, entonces hacíamos el amor inútilmente.

Para envidia de nuestros amigos y enemigos, hacíamos el amor ilimitadamente, magistralmente, legendariamente. Para honra de nuestros padres, hacíamos el amor moralmente. Para escándalo de la sociedad, hacíamos el amor ilegalmente. Para alegría de los psiquiatras, hacíamos el amor sintomáticamente. Y, sobre todo, hacíamos el amor físicamente. También lo hicimos de pie y cantando, de rodillas y rezando, acostados y soñando. Y sobre todo, y por simple razón de que yo lo quería así y ella también, hacíamos el amor voluntariamente.

(...)

Este fragmento pertenece a la segunda novela de Fernando del Paso editada hacia 1976, por la que recibió el premio Rómulo Gallegos en 1982. Su nombre era Palinuro de México. Y es con este fragmento que inauguro las transcripciones de esos cuadernos, de las que Shakespeer es su medio.

Si mal no recuerdo, estas líneas me llegaron via e-mail hace muchos años. Una decena, casi. Aunque el libro no lo leí, siempre me cautivan las imágenes y la suavidad del autor para explotar los significados (parece ser el hombrecito que mezcla colores cuando su apellido es Van Gogh...)

Casi lo olvidaba (aún cuando cada vez que leo crítica literaria me pregunto por qué siempre la contaminan con tal profusión de pompa), este artículo me pareció interesante: http://notasdelectura.wordpress.com/2010/04/19/palinuro-de-mexico-1976-de-fernando-del-paso/

Sin título (II)

Dos ideas que funcionan de lo mejor unidas:


La acción es elocuencia.
Lo demás es silencio.

William Shakespeare.

La Mandarina a Pedal

¿Naranja o mandarina? Esa es la cuestión.

Tal vez cuando Gasalla y Perciavalle decidieron, en 1972, titular a su espectáculo con una idea que grafique la versión subdesarrollada de la violencia, no supieran que estaban describiendo lo que sería la versión americana del libro de Anthony Burgess -y por ende lo que Kubrick llevaría a la pantalla (y que por esta causa quedaría estambrado en el imaginario de muchas personas que vieron el film, como de quienes no lo vieron también, según esa costumbre [no sólo] norteamericana de horrorizarse y autocensurarse haciéndose eco de debates morales en torno a libros y películas - en lugar de pensar qué tienen esas obras para señalarnos de nosotros mismos).

[Antes de notar esta dicotomía poco difundida (salvo por la acción del propio Burgess, que se pasó desde principios de los '70s a su muerte, en 1993, aclarando el tema), tenemos que hacer una obligatoria mención a la obra de Kubrick -uno de los más grandes fotógrafos norteamericanos del siglo XX, artista irremplazable en la cinematografía mundial. No sabemos (aunque nos encantaría) por qué decidió filmar la versión censurada de la obra. Pensamos, sólo pensamos, que pudo escogerla en la medida que la película debía -como tantas otras- conquistar el enorme mercado norteamericano, en el que sólo se compra lo que se ajusta para bien o mal a sus valores. Claro que esta es la única hipótesis que nos produce cierta calma, dado que la otra, donde Kubrick filma deliberadamente la versión censurada -tal vez siendo presa de la misma sociedad en que nació -a la que Burgess le achacó un magro 0,00000001 de interés por la cuestión real de su libro-, nos entristecería demasiado... acontece que aún esperamos que, algunas pocas personas destacadas y valiosas por sus obras, sean menos norteamericanas que sus paisanos...]

El punto fundamental es cuál de los cítricos se conoce. Sabemos que el éxito mundial -y persistente de manera muy posterior a su estreno, luego de ir superando las diversas censuras alrededor del globo- de la película, como de sus bondades propias -producto de la mano de Kubrick- aumentó enormemente la probabilidad de que la mayoría de las personas conozcan sólo la versión devaluada de la novela. Y más que devaluada, completamente cambiada, dado que se la convierte en fábula. Kubrick y la versión impresa norteamericana (incluída la primera traducción al español en 1976) son fábula. La publicación británica y del resto del mundo son novela: la novela que escribió Burgess, verdadera naranja mecánica.

Todo comenzó en New York, donde la obra había sufrido dos contingencias: la primera, fue la censura de uno de esos personajes que no podrían escribir la lista de compras del supermercado, pero que sin embargo toman decisiones sobre libros pensando en un mercado que aseguran conocer (también se los conoce como editores). Éste era uno de esos típicos, uno de esos que ejercen su trabajo, y además, son norteamericanísimos: de hecho, encontró el famoso 'capítulo 21' blando, demasiado británico, dijo Burgess. Y decidió suprimirlo. Concretamente no le gustó que Alex, el protagonista, llegase a la conclusión que la violencia lo aburría, y que además era la réplica de los estúpidos. Eso era demasiado mole para un editor que veía el signo distintivo norteamericano en no temer a enfrentarse con la realidad... por suerte, Burgess nos recuerda: pronto se verían enfrentados a ella en Vietnam). Dado entonces, que los tiempos demandaban un libro a la Nixon, así se editó (la era Kennedy del progreso moral, estambrada en el obra y su capítulo final, estaba por acabar prontísimo y con disparos) . La segunda contingencia es más común que aquélla: en 1962 el autor necesitaba el dinero. Estas dos cuestiones hacen que la fábula, replicada por la película, sea la que predomine en el imaginario de las personas.

A eso tenemos que sumarle una perenne mala costumbre popular que toma la película como un modo de captar una historia en dos horas, sin la necesidad de esforzarse en leer el libro. Esto no estaría mal si las adaptaciones cinematográficas fuesen, simplemente, la cinematización de un resumen del libro. Pero no es así. Y no está mal que no lo sean: La peli siempre es la obra de otro autor, al que le decimos director, y que pone en imágenes lo que él encontró de valioso en una obra. No tiene por qué filmar los hechos idénticos a cómo los presenta el autor (de hecho, jamás podría hacerlo: todas las lecturas de un libro -incluída la relectura del mismo autor del libro- son una más entre las infinitas inmersiones de cada individuo al momento de sumergirse en un libro... incluyendo aquí las diferentes lecturas que un mismo individuo puede hacer de un libro en diferentes momentos de su vida). La película es siempre otra obra, que se inspira, se basa, es sugerida, por tal o cual libro. Pero siempre es otra obra. Y enhorabuena que lo sea, porque de un libro valioso, tenemos dos piezs de arte (el libro original y la versión cinematográfica -aún cuando alguna de ellas pueda ser 'mala').

Todo esto lo podríamos resumir facilmente en unas pocas preguntas: ¿conoces la versión kennediana o la nixoniana del libro? ¿Leíste una novela o videaste sólo la fábula? ¿Exprimiste la Naranja Mecánica o te comiste de a gajos la Mandarina a Pedal?

Nota: Existen numerosas interpretaciones acerca de qué significa la expresión naranja mecánica. Lo cierto es que el sentido es el mismo que le dio Burgess, uno muy concreto: funciona como un adjetivo que refiere a la rareza pura que aparenta normalidad en la superficie (de allí lo extraño que resultaría encontrar una naranja convencional que por dentro fuese un mecanismo) y su origen es enteramente cockney (es decir, el estilo de inglés hablado en la zona Este de Londres). Esta expresión se vió re-popularizada por la novela de Burgess (aunque su uso es algo anterior a los '60s), y el sentido con que el autor la usó fue mostrar lo raro de encontrar una persona que sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, sin lugar a la elección entre el bien o el mal, componente inherente al ser humano (esto sucede cuando Alex es condicionado y simplemente no podría actuar mal al no ser capaz de escogelo así o al contrario, y por lo tanto se convierte en una naranja mecánica).