La Vida o Harvie Krumpet

Harvie Krumpet es un maravilloso ejemplo acerca de lo que es la Vida. Y dentro de ella, una vida. No una vida cualquiera, sino la de Harvie Krumpet, que fue intensa, honesta y valiosa. Y como toda vida intensa, también fue simple. Y como toda vida honesta, también fue simple. Y como toda vida valiosa, también fue simple. 

Harvie nació en un bosque polaco con el Síndrome de Tourette, a sus dieciocho años, los nazis invaden y logra escaparse en un barco que decía "Australia", donde al llegar, trabajará por muchos años en un basurero. No para de entrar y salir del hospital -en el que pierde alguna parte de su anatomía interna y se lleva un pedazo de metal en su cabeza-, pero también gana al amor de su vida, Valerie, una enfermera con la que se casa, y con la que adopta a Ruby, una niña adorable, por la que ambos se esfuerzan por educar en el respeto y la ayuda a los demás. Cuando Harvie cumple 65 años, Val muere. Y, si bien Harvie queda solo y recibe algún que otro diagnóstico que lo mantiene en un hogar para que cuiden de él. Aún en esta situación, no todo está perdido para él, y hasta se da el lujo de conocer a una mujer muy, muy especial. 

Una de las características más tiernas de Harvie, es su método de conocimiento, que con amor legó a su niña, Ruby. Él optó por llenar su cabeza por toda suerte de cosas, y las llamaba HECHOS (concretamente 'fakts', y así mismo lo deletreaba, que después de todo, se entiende igual), como por ejemplo: "Los ojos de un avestruz son más grandes que su cerebro", o "Las mariposas huelen con los pies", o también "Los elefantes no pueden saltar sin importar con cuánta fuerza lo intenten". Harvie los apuntaba en un pequeño cuadernito que llevaba consigo, porque:

HECHO 48: Un hecho todavía existe, aun cuando sea ignorado | Fakt 48: Fakts still exist even if they are ignored

Además, la vida parecía enseñarle algunos otros, como cuando llegó a su casa y la encontró quemada. Su madre habia dejado el fuego encendido, y Harvie encontró a sus padres allí, desnudos, y congelados:

HECHO 116: Algunos sapos pueden volver a la vida después de congelados. Los humanos no | Fakt 116: Certain frogs can come back to life when thawed. Humans do not.

Un día Harvie descubrió la TV, una fuente inmejorable para memorizar HECHOS. Pero no se olvidó de sacarlos de la vida real, donde continuó descubriendo: "Las banditas elásticas duran más si se mantienen secas", o "la Biblia fue escrita por personas que pensaban que la Tierra era plana", como también "El tiempo no cierra todas las heridas".

Harvie era cualquier cosa menos alguien que despreciase aprender de sus HECHOS. Siguió coleccionándolos, y una mañana hasta descubrió uno acerca de si mismo: 

HECHO 142: El cigarrillo es un sustituto para el pezón de nuestra madre | Fakt 142: A cigarette is a substitute for your mothers nipple.

La vida siguió, y Harvie pudo coleccionar estos que siguen, entre muchos otros más: 

HECHO 268: Existen 3 veces más gallinas en el mundo que seres humanos | Fakt 268: There are three times more chickens in the world than humans.

HECHO 372:  El problema con bailar desnudo es que no todo se detiene cuando para la música | Fakt 372: The trouble with nude dancing is that not everything stops when the music does. 

HECHO 586: El amor no lo conquista todo | Fakt 586: Love does not conquer all.

HECHO 698: Una persona normal usa 90 millas de hilo dental en su tiempo de vida | Fakt 698: The average person uses nineteen miles of dental floss in their lifetime.

HECHO 804: 42% de la población no consigue recordar la contraseña del banco | Fakt 804: 42% of the population can’t remember their pin number.

HECHO 914: El alcohol puede causar embriaguez y desnudez | Fakt 914: alcohol can cause drunkeness and nudity.

Y cerca del final de su vida, Harvie encontró el mejor HECHO, que es casi como su legado:

HECHO 1034: La vida es como un cigarro: Tienes que fumarla hasta el fin | Fakt 1034: Life is like a cigarette. Smoke it to the butt.

Adam Elliot,
complicado por algo.

En todo este asunto, no debemos olvidar que la culpa es de Adam Elliot (un hombre con ese gesto a cámara, debe ser culpable de algo seguramente), un animador austrialiano criado con padres, hermanos y dos loros en una granja. A los doce años, comenzó a descollar en literatura inglesa, fotografía, escultura y dibujo, en una escuela privada para varones. Luego de pasar por la universidad, se dedicó a pintar remeras en el mercado artesanal. Luego de ese lapso, decidió estudiar animación en la Universidad Victoriana de las Artes. En ese lapso, rodó su primero corto: 'Uncle' ('tío'). Luego completó un poco más la familia con 'Cousin' (primo) y 'Brother' (hermano). Hacia 2003, se apareció con Harvie Krumpet, y dicen que hasta ganó un Oscar con ese muñequito.

Si aún no conocen al gran Harvie, aquí les dejo la muestra de su grandeza: 

Harvie con subtítulos en español: Primera Parte - Segunda Parte - Tercera Parte

Harvie legendado em português: Primeira Parte - Segunda Parte

Filosofía para Ver... (The Professionals, 1966)

Y para oír. Sí: 'filosofía para ver y para oír'. Tal vez deberíamos agregar 'en el recuerdo', pero es precisamente ese espíritu tan abandónico, tan traicionero, que tiene el dichoso recuerdo el que me sienta aquí, frente a mi computadora a escribir éste post (y espero que otros más, del mismo tipo, en el futuro).

El visionado de una buena película (o un buen guión bien contado) es una experiencia innenarrable para algunos, placentera para muchos y valiosa para ambos grupos sumados. Pero el re-visionado, esa empresa a la que sin conseción debemos someternos por la traición del recuerdo, puede renovar cosas realmente inigualables, perdidas por el momento, pero evocables si las enfrentamos una vez más. Ahora me tocó volver a disfrutar, por quinta o sexta vez, ese gran western, The Professionals (1966, Brooks), una genial adaptación de la novela A Mule for the Marquesa de Frank O'Rourke. El director y ávil guionista ya lo sabíamos muy bueno en lo suyo (hizo Cat on a Hot Tin Roof en 1958, Elmer Gantry con un descollante Burt Lancaster y una adorable Jane Simmons en 1960, el Lord Jim de 1965, In Cold Blood en 1967, como la polémica Looking for Mr. Goodbar en 1977, entre otras tantas), así que, el guión y los modos que eligió para lucirlo visualmente no son algo que no esperásemos... el buen hombre sabía filmar, escogía brillantes historias, y encima, sabía traducirlas bien al celuloide (lo que debe agradacerse, no sólo por el buen momento cinematográfico, sino por la justicia que le hizo a algunos de los tremendos escritores que las habían ideado).

Bill Dolworth: El cementerio de los sin nombre. Enterramos unos buenos amigos allí.

Rico: Y unos buenos enemigos.

Bill Dolworth: Esa fue una batalla del demonio. Sin hombres o armas, igual la ganamos.

Rico: Si, pero a quién le importa ahora... o siquiera lo recuerda?

Bill Dolworth: Saben quién se llevó a la mujer?
Rico: Raza.
Bill Dolworth: Nuestro 'Raza'? Un secuestrador?
Rico: Grant tiene una nota de rescate que lo prueba..
Bill Dolworth: Buenos ¡Que el demonio me lleve!
Rico: Nos llevará a la mayoría de nosotros

Hans Ehrengard: Qué hacian esos norteamericanos en la Revolución Mejicana?

Bill Dollworth: Tal vez sólo hay una revolución, desde el principio: los buenos contra los malos. La pregunta es: Quiénes son los buenos?




Henry Rico Fardan: Academia Militar de Virginia. Misión en Filipina. Cuba con los Jinetes Salvajes de Roosvelt. Casado con una mejicana, hoy fallecida. Se unió a Pancho Villa como experto en armamento y táctica.

J.W. Grant: Tu cabello estaba más oscuro.  

Henry Rico Fardan: Y mi corazón más liviano.

Bill Dolworth: Los hombres en ese tren eran Colorados. Tiradores expertos. También expertos en tortura. Un par de años atrás, quemaron y saquearon un pueblo de tres mil personas. Cuando terminaron, quedaban sólo cuarenta.. La mujer de Fardan era una de las afortunadas cuarenta. "Por qué eres una revolucionaria?" le preguntaron. "Pera librar al mundo de basuras como ustedes" dijo ella. La desnudaron, y la corrieron y la pincharon contra un cactus hasta que su carne estaba... Los otros treinta y nueve rebeldes la vieron morir... y no hicieron nada. Sólo miraron.

Jesus Raza: Cómo terminaste en trabajo sucio?

Bill Dolworth: Lo de siempre: dinero.

Jesus Raza: Todo es como siempre. Necesito armas y balas, como siempre. La guerra va mal, como siempre. Sólo tú... tú no sigues como siempre.  

Jake Sharp: Señor D. ¿Qué hace que un hombre cálido como usted sea dinamitador?

Bill Dolworth: Bueno, te cuento. Nací con una poderosa pasión por la creación. Y no se escribir, o pintar, o componer una canción...

Hans Ehrengard: Entonces, se dedica a volar cosas.

Bill Dolworth: Bueno, así es como el mundo nació. La mayor explosión de todas.

Jesus Raza: Sabes que, por supuesto, uno de nosotros debe morir. 

Bill Dollworth: Tal vez los dos.

Jesus Raza: Morir por dinero es una tontería. 

Bill Dollworth: Morir por una mujer es más estúpido. Por cualquier mujer, incluso ella.

Bill Dollworth: Ella será la mujer de Joe Grant de nuevo. 

Jesus Raza: Pero eso no cambia nada: Ella es mi mujer, ayer hoy y siempre.

Bill Dollworth: Nada es para siempre, sólo la muerte. Pregúntale a Fierro. Pregúntale a Francisco. Pregúntale a los del cememnterio de los sinnombre.

Jesus Raza: Ellos murieron por aquello en lo que creían.

Bill Dollworth: La revolución? Cuando pare el tiroteo y los muertos sean enterrados...  y los políticos tomen el poder nuevamente, todo será sólo una causa perdida.

Jesus Raza: Entonces... Tú quieres la perfección o nada. Sos demasiado romántico, compadre. La Revolución es como una gran historia de amor. Al principio, ella es una diosa. Una causa santa. Pero toda historia de amor tiene un terrible enemigo: el tiempo. La vemos como realmente es. La Revolución no es una diosa, sino una puta. Nunca fue pura, o santa, y menos perfecta. Entonces nos vamos. Buscamos otra amante, otra causa. Asuntos rápidos y sórdidos. Lujuria, pero no amor. Pasión, pero no compasión. Sin amor... sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque creemos. Nos vamos porque estamos desilusionados. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque no podemos evitarlo. 

[Bill Dolworth recorre con la mirada el cuerpo de Maria Grant's]
Maria Grant: Si?
Bill Dolworth: Sólo me preguntaba, qué hace que usted valga cien mil dolares... 
Maria Grant: ...Váyase al infierno.
Bill Dolworth: Sí, señora. Estoy en camino hacia él.

Al igual que de lo que no se puede hablar es mejor no hablar, de lo ya dicho prefiero, sin dudarlo, tampoco hacerlo.

Salve Dziga Vertov!

       De 'Entusiasmo' (Vertov, 1930) 
imagen MOMA

Sabía que el melodrama cinematográfico es el opio de los pueblos. La fabulación burguesa vedaba la vida tal y como es (era). Y agregaba: 'nosotros/as consideramos simplemente que lo esencial en el cine es fijar los documentos y hechos, fijar la vida y los acontecimientos históricos'.

Su cámara rompía la maldición de la inmovilidad del ojo humano y así, ese cine-ojo se deshacía de la -ahora- no tan ineludible estructura de tiempo-espacio, y por fin (POR FIN) podía coordinar todos los puntos del universo... porque podía registrarlos. La misión de todo ello era a toda vista exitante: crear una nueva percepción del mundo: ¡La posibilidad de ver un mundo desconocido! Aunque no era tan simple, o, al menos, no tan inmediato: antes había que pasar por la labor de montaje, donde todas esas tomas, se organizarían temáticamente para que el mismo todo se convirtiese en verdad.

La cámara tenía que alejarse cada vez más de la simple copia: sobreimpresiones, pantallas que se parten, mosaicos, pantallas en espejo, picados y contrapicados, movimientos acelerados, montaje rítmico y de acción invertida... Distanciándose de como vemos con los ojos al desnudo, nos hace captar más con ellos. Lo real proviene de haber hecho -de un modo específico- una construcción 'irreal'. Es una 'artificialidad' que expande la acotada naturaleza de nuestros ojos. Y el trabajo restante, pues lo hará la mente, cosiendo esas partes, asociándolas, resignificándolas. La cámara no es un modo cómodo de recabar datos y más datos, sino un facilitador, para que nuestros ojos, capten y trabajen más de lo que la selección natural en su evolución le han dado. 

Esto era sólo una parte de su entusiasmo. Y es, además, una parte pequeña, mínima, de todo lo que le debemos. Salve, Dziga Vertov!

Los Hombres Huecos

Vaciados por perseguirla.
(pero no lo dice Eliot, que sólo señala la vacuidad.
La razón de ella en el deseo, es una sospecha mía...)

...o la transición (quiero decir, que el post debería haberse titulado: 'Los hombres Huecos o la Transición'. Transición de 'El Jugador' de Dostoievsky al mundo trifásico de estos hombres vacíos, el Corazón de las Tinieblas de Conrad y Apokalypse Now de Cóppola).

Ingresar a ese mundo de tres fases por el poema es una posibilidad. Las otras dos son, obviamente, la película y la novela de 1902. Sin duda no existe una razón interesante -o que importe en el más mínimo sentido- para escoger por alguna primero (están las tres imbricadas irremediablemente: el poema dentro de la película, la película basada en la novela y el poema inspirado en la novela), así que tomemos el caso del poema, simplemente.

Por suerte, aquí ahorraré la parte más desagradable: el trabajo sucio (y sacrílego al mismo tiempo). Me refiero concretamente a la traducción, pecado que cometerá Jaime Augusto Shelley. Y además, de afirmar algunas cosas acerca de T.S. Eliot, como que publica el poema en 1925, en medio de una desdicha conyugal. Pero, desdichado e el amor pero afortunado en los negocios, ese año ingresa a la Casa Faber. Ya había mostrado su  Waste Land -otro canto igual de autobiográfico- es también un homenaje al Dante del Canto Tercero de la Commedia, que mostró personajes anónimos que divagan sin consuelo, apartados de la inteligencia de Dios. Esta circunstancia reside detrás (adelante, al lado, en diagonal y por debajo) del poema de Eliot. Al menos, para J.A. Shelley (prefiero quedarme con lo que el autor dejó expreso -en un detalle prescindible e innegable como es sus dos epígrafes-: Mistah Kuriz - él muerto (está dicho de manera incorrecta -sin verbo-, porque expresa el modo de hablar del sirviente de Marlow) y Una monedita por el viejo Guy!' es la frase que suelen decir los niños cuando piden una moneda para comprar pirotecnia en los festejos del 5 de noviembre, el Día de Guy Fawkes, quien intentó incendiar el Parlamento inglés en 1605). Primero, la pluma de Eliot. Luego, la pluma sacrílega. Y al final de todo eso, se encontrarán una yapa.

The Hollow Men (1925)

'Mistah Kuriz --he dead'.

'A penny for the Old Guy!'

I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats' feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us - if at all - not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

II
Eyes I dare not meet in dreams
In death's dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind's singing
More distant and more solemn
Than a fading star.
Let me be no nearer
In death's dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat's coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer -
Not that final meeting
In the twilight kingdom

III
This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man's hand
Under the twinkle of a fading star.
Is it like this
In death's other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

IV
The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river
Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death's twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

V
Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o'clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

Los Hombres Huecos (1925)

I

Somos los hombres huecos
Los hombres rellenos de aserrín
Que se apoyan unos contra otros
Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea!
Ásperas nuestras voces, cuando
Susurramos juntos
Quedas, sin sentido
Como viento sobre hierba seca
O el trotar de ratas sobre vidrios rotos
En los sótanos secos

Contornos sin forma, sombras sin color,
Paralizada fuerza, ademán inmóvil;
Aquellos que han cruzado
Con los ojos fijos, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan —si acaso—
No como almas perdidas y violentas
Sino, tan sólo, como hombres huecos,
Hombres rellenos de aserrín.

II
Ojos que no me atrevo a mirar en sueños
En el reino del sueño de la muerte
Allí no aparecen:
Allí, los ojos son
Rayos de luz sobre una columna rota
Allí, es un árbol que se agita
Y voces
En el viento cantando
Más distantes y más solemnes
Que una estrella que se apaga.

No me dejen adentrarme más
En el reino del sueño de la muerte
Permítanme también que use
Disfraces convenientes
Piel de rata, plumaje de cuervo, maderos en cruz
Esparcidos por el campo
Comportarme como lo hace el viento
No más allá—

No ese encuentro último
En el reino crepuscular.

III
Esta es la tierra muerta
Esta es la tierra de los cactos
Aquí se erigen
Imágenes de piedra, aquí reciben la súplica
De la mano de un hombre muerto
Bajo el parpadeo de una estrella agonizante.

¿Es esto así
En el otro reino de la muerte
Despertar a solas
A la hora en que temblamos de ternura?
Labios que quisieran besar
Formulan oraciones a la piedra rota.

IV
Los ojos no están aquí
No hay ojos aquí
En este valle de estrellas moribundas
En este valle hueco
Esta quijada rota de nuestros reinos perdidos

En éste el último de los lugares de reunión
Nos agrupamos a tientas
Evitando hablar
Congregados en esta playa del tumefacto río
Ciegos, a menos
Que los ojos reaparezcan
Como la perpetua estrella
La rosa multifoliada
Del reino crepuscular de la muerte
La esperanza única
De los hombres vacíos.

V
Y damos vueltas al nopal
Al nopal, al nopal
Y damos vueltas al nopal,
A las cinco de la mañana.

Entre la idea
Y la realidad
Entre el movimiento
Y el acto
Cae la sombra
Porque Tuyo es el Reino

Entre la concepción
Y la creación
Entre la emoción
Y la respuesta
Cae la sombra
La vida es muy larga

Entre el deseo
Y el espasmo
Entre la potencia
Y la Existencia
Entre la esencia
Y el descenso
Cae la Sombra
Porque Tuyo es el Reino

Porque Tuyo es
La vida es
Porque Tuyo es él.

Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
No con un golpe seco sino un gemido.




La Yapa:

El Kurtz de Brando y Cóppola, nos recuerda que los hombres están huecos:

Argentina Romántica (MGM, 1932)

Romantic Argentina, 1932, MGM.

Durante más de dos décadas, la MGM produjo y distribuyó un género de films conocido como 'traveltalk', una suerte de documentales cortos (aproximadamente 10 minutos, o sea, de un rollo de película) que eran exhibidos antes de las películas o junto a los noticieros que informaban a cientos de personas antes de que la TV hiciera esa tarea. Esos traveltalks fueron realmente numerosísimos (casos como el de Seattle (1940), Exotic Mexico (1942) y el otro sobre Londres (1946 - mirala aquí), también el Romantic Rivera (1951) o bien el Beautiful Brazil (1953)). Ahora nos ocuparemos del que fue rodado en Argentina, hacia el año 1932, en Buenos Aires, 'la ciudad más poblada de Latinoamérica', según la venta de la MGM. 

Este documental tenía una presencia paradigmática: el escritor, productor, actor y narrador James A. Fitzpatrick, que, a partir de 1925 comenzó a hacer los traveltalks para audiencias británicas y americanas. La MGM distribuyó las series bajo el nombre-paragua 'Fitzpatrick Traveltalks', subtituladas como la 'La Voz del Mundo' (era tan referenciado a esta clase de trabajdos que produjo para la Paramount otras conocidas como 'Vistavision Visits' (o 'Visitas en Vistavisión' -- "vistavisión" era un lente de filmación panamórfico, usado en el auge de la pantalla ancha de los años '50s), muchas de las cuales eran en Technicolor, también distribuídas por la MGM, y se hacían a razón de ocho por año hasta 1951 (durante 1952, MGM probó con nombrar estas series como 'People on Parade' o 'El Desfile de los Pueblos', aunque en 1953 volvió al viejo traveltalks). Llegado 1954, estrenó la última edición de estas series.

Por supuesto, en algún momento se les achacó que en esas muestras de diversos lugares, solamente se enfocaban sus ventajas -en su 'buena cara' por así decirlo-, a lo que Fitzpatrick contestó: "¿Cómo me podrían haber admitido en esos países si hubiese mostrado y comentado sus problemas sociales? Además de ser muy antipático para ellos, hubiese sido contraproducente. Hice mis películas en un tiempo en que viajar era algo casi imposible para el común de la gente. Creo que le mostré a las personas qué les hubiese gustado ver si ellos hubiesen podido ir. Por muchos años, digamos que tuve una agencia de viajes, también. Y no recuerdo que nadie haya alguna vez preguntado por un tour en los barrios bajos y las cárceles" (original aquí - en inglés).

Allende todo eso, ahora podrán ver cómo la MGM quiso mostrar Buenos Aires a la vista de ingleses y norteamericanos. Pueden hacerlo en el video de más abajo o en las otras dos opciones mostradas aún más abajo.

Otras Opciones para 'Romantic Argentina':

• Subtítulada.

• Imagen mejorada

Membretes Famosos (no todos célebres)

El papel membretado es aquél que incluye un nombre, tal vez una dirección, tal vez un logotipo (u otro distintivo visual, como un escudo) de una compañía, una institución o una asociación. También puede aparecer impreso en un sobre. Según la legislación de cada país -como de jurisdicciones menores- o la costumbre de la compañía que lo use, el membrete incluirá otros datos específicos. Claro que se usa para el correo convencional (del que se puede tocar, rasgar, tirar o encajonar), y, como con muchas otras cosas, muchos personajes notorios tuvieron el suyo.

En el lugar donde el correo no se puede tocar, existe un modo de homenajearlo en su diseño (y no su contenido).

Abraham Lincoln, 1960.

Jean Paul Sartre desde 'Les Temps Modernes'

Adolf Hitler, 1938

Albert Einstein, 1932

Alice (Disney Productions), 1951

La Novia de Frankenstein, 1935

Bruce Lee, 1968 (con el logo del
arte marcial que inventó Jeet Kune Do)

Charles Mason, 2008
(si no me equivoco, estaba tramitanto
una apelación a su condena, o algo así)

Utilizado por el Coronel Tom Parker,
promocionando a Elvis Presley.

George B. Shaw, 1948

Harpo Marx, 1930s

Fraternidad Internacional de Magos, 1930.

JFK, 1960.

Marlene Dietrich, s/d.

Monty Python Productions, 1980.

Benito Mussolini para el periódico que fundó
como Il Popolo d'Italia (1915). 

Ray Bradbury, s/d

Rolling Stones Records, 1982 

Thomas Alva Edison (laboratorio), 1923

Andy Warhol, s/d

Sir Winston Churchill, 1940

Harry Houdini, 1913

MoUvEmEnT DADA, 1920

The Doors, 1970

Iglesia Cienciológica, 1976

Si esto no alcanza, in situ podrán encontrar muchos más de la corporación Star Wars, varios más de Marvel Productions, muchos más de Disney Productions, varios de shows de TV (como el de Johnny Carson, entre otros), o alguno más de Ray Bradbury...

Las Tetas de Liz

Luego de la muerte de un artista renombrado, se desencadena esa catarata de reseñas superficiales, encargadas por la redacción de todo tipo de medio, en el registro que los periodistas manejan, reproducen y adoran: la repetición de hechos no muy conexos con el comentario agitado -que ellos seguramente declaran como su condición de inquietud-, pero que refleja la carrera contra el momento en que deben entregar su servicio (si la escritura depende de deadlines, no existe tal cosa como la escritura, pues!. Escribir con fecha de vencimiento, implica que se pudra lo escrito cuando entre en contacto con el oxígeno). El punto es que parece que la muerte los inspira (aunque luego acaben en comentario bien sencillitos)... O que la gente necesita su servicio a tiempo, como una dosis ya retrasada.

Sea que muera Monicelli o Antonioni, Hooper o Brando, la catarata es siempre interminable (espero siempre ansiosa la gota final, pero nunca llega antes de que la injusticia se cuele en ese maremagnum...). Como a todos nos tocará, esta semana leímos cantidad de reseñas acerca de Elizabeth Taylor.

Dejando de lado la tinta desperdiciada en lugares comunes (sus ojos violáceos, sus matrimonios, sus enfermedades y el marido que le quitó a la encantadora Debbie Reynolds -todos puntos realmente olvidables en la vida de cualquier persona, estrella o no), muchos presentados como entendidos en la materia, nombraron de Taylor en las obras más evidentes -y en ellas, comentan tal vez los hechos menores-, olvidando, o no sabiendo, que la actriz, además de una belleza sin par, no era 'la actriz de no tanto carácter' como muchos la señalaron (o sea, la difamaron después de muerta, cuando pretendían hacer un homenaje), sino una gran actriz, que, aún cuando pudo haber llegado donde llegó por esa belleza, mostró interpretaciones realmente impresionantes (¿recuerdan, cuando niñita, hizo la Jean Eyre de Orson Welles? ¿Cómo olvidar la genialidad con que interpreta esa escena final de Who's Afraid of Virginia Woolf? ¿Y esa complicada mujer de Identikit?... Ahora ¿esto la convierte en la versión femenina de Marlon Brando? Tal vez no, pero lo que hizo no fue poco. Y eso mismo, no la califica, con seguridad, en algo más que una actriz del poco carácter que con que la difaman a horas de su muerte.

Es tristemente probable que, mientras estos críticos debían haber disfrutado de su labor artística, estuviesen prendidos mirando la pechuga de Liz (y por eso, en todas los pasajes en que elogian su descomunal belleza, seguro está nublado por el imposible explícito elogio de su delantera, si quieren seguir posando de periodistas serio, disimulando su verdadera condición). Es siempre el mismo problema con las tetas...

Cine de Toros

Este extraño título describe las películas de argumento, ambiente o intérpretes que se relacionan -directa o indirectamente- con la fiesta de toros (‘fiesta’ para los humanos, claro). Digamos, más resumidamente, las películas que refieren al mundillo taurino. La primera función de ellas fue en Madrid, hacia el 15/V/1896 (la festividad de San Isidro, a la sazón, con sabor taurino). Sólo unos días después, el operador que los hermanos Lumière habían enviado a España, rodó el primero filme tauromáquico: Arrivée des Toreadors (tenía sólo 17metros y documentaba la llegada de los toreros a la plaza)… el mismo operador -Albert Promio- rodó más tarde Espagne: Courses de Taureaux. No mucho tiempo después, en 1906, nace el cine documental taurino que produjo varias muestras: la más importante -con casi 500 metros de metraje- fue La Historia del Toro de Lidia, de Enrique Blanco. La primera argumental que calificaría como drama taurino, fue la completamente perdida Tragedia Torera, de 1909 dirigida por Narciso Cuyás. En 1919 Raquel Meller rodó para Ricardo de Baños las tres partes de Los Arlequines de Seda y Oro (o sea: El Nido Deshecho, La Semilla del Fenómeno y La Voz de la Sangre). La perla fue que para ellas se filmó una corrida organizada por la productora en la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla y en el cartel figuraban Rafael Gómez el Gallo, Joselito, Juan Belmonte y Rodolfo Gaona. Raquel Meller también hizo -en 1927- El Relicario, historia de los amores de un torero y una muchacha... digamos, ruidosa.

Vemos que el tono de los títulos y algunos vestigios de los argumentos, este cine rodeó sólo tramas previsibles: el torero joven (o el desencantado por el paso del tiempo), las mujeres de vida aventurera (o las que no conocen otra cosa que la paz religiosa del hogar), las penalidades del hambre (o las desdichas de la riqueza que se alcanzó ante cuernos de toro)… y así seguirá hasta su eclosión en los ‘50s y decadencia en los ‘60s. Pero existen dos casos a destacar: Currito de la Cruz y El Niño de las Monjas (con tres o cuatro versiones sucesivas en todo el período de vida del género). La primera Currito de la Cruz -adaptación de la novela de Alejandro Pérez Lujín- la dirige en 1925 Fernando Delgado (y fue la producción más cara del cine español hasta ese entonces). Poco después se hace la adaptación de la novela de Juan López Núñez, El Niño de las Monjas. En 1928 se realiza una comedia taurina, Charlot Español, Torero, interpretada por el torero José Martínez conocido como El Chispa, quien imitaba a Charlot, el personaje de Charlie Chaplin (¡imaginen lo que era eso!...). Pero, aún así, tuvo cola: allí surgió la palabra charlotada con que se nombra a las novilladas burlescas (y, de hecho, algunas décadas luego, el mexicano Mario Moreno Cantinflas, incursionaría en este mundo para ambientar sus comedias).

El comienzo del cine sonoro hizo que se rehicieran los éxitos del cine silente, y allí surgen las remakes de El Niño de las Monjas de 1935, y Currito de la Cruz en 1936 (que se volvería a rodar en 1948 por Luis Lucía, con Pepín Martín Vázquez y la fotografía de un aficionado a los toros, José Fernández Aguayo (luego operador de Luis Buñuel en Viridiana).

Hasta que no termina la Guerra Civil no vuelven a aparecer los toros en el cine. En la película de José Buchs, Un Caballero Famoso, intervienen dos actores –que además de exitosos eran de lo más fiel al régimen fascista vencedor—: Alfredo Mayo y Amparo Rivelles. En 1955 se rueda ¡Toreo! interpretada por el mexicano Luis Procuna y dirigida por un español exiliado, Carlos Velo. Un año después, un director húngaro nacionalizado español, Ladislao Vadja, realizó Tarde de Toros (con guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y José Santugini; y la participación de los toreros Domingo Ortega y Antonio Bienvenida), y, como si fuese poco, el póster lo hizo el pintor Daniel Vázquez Díaz. A principios de los ‘60s, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura dirigen sendas películas mucho más profundas que lo habitual en el tratamiento de la sociedad ligada al toro, con la máxima contestación posible en los pétreos límites de la censura franquista: A las Cinco de la Tarde -basada en una obra de teatro de Alfonso Sastre-, y Los Golfos. En la mitad de los ‘60s, Pedro Lazaga, abordó esos toreros tremendistas de entonces, con Manuel Benítez el Cordobés y Sebastián Palomo Linares, en sendos filmes: Aprendiendo a Morir (1962) y Nuevo en esta Plaza (1966). El primero ya había participado en el film de Rafael Gil, Chantaje a un Torero de 1963 (y rodaría después la adaptación de O llevarás Luto por Mí, de Dominique Lapierre y Larry Collins).

Felizmente, entre la cinematografía internacional no han existido muchos apasionados por la vida taurina, y sólo se puede recordar –aunque quienes gustan de ese nefasto mundo dicen que no están logradas- las dos versiones hollywoodenses de la novela de Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y Arena, en las homónimas protagonizadas por Rodolfo Valentino y Tyrone Power, respectivamente. A pesar de todo esto, hubieron quienes aportaron al género (y que no son personajes menores en lo absoluto): Serguéi Eisenstein en algunas escenas de ¡Viva México!; Abel Gance en su frustrada empresa de rodar con Manuel Rodríguez Manolete; y el gran Orson Welles, que si bien nunca rodó una taurina, fue afecto a las fiestas de San Fermín de Pamplona cual el Ernest Hemingway de la segunda mitad del siglo XX. Algo (muy poco) de la pasión tauromáquica wellesiana puede verse en la versión de Fernando Fernán Gómez de El Quijote de la Mancha, película inconclusa a la muerte de Orson en 1985, pero recopilada en los ‘90s por el actor español y equipo.

Así que, hasta un mundo tan nefasto como el de esas corridas en que se lleva a un animal a los límites más ridículos de la tortura para que, descompensado, persiga a unos cuantos indolentes excitados (que en este paisaje, siempre son los seres humanos), tiene su propio género… quién lo hubiese dicho. O querido.

 

 

Cosas que pasan...

Parece que en 1822, Wolfgang Goethe ya contaba con 74 años. Por esos tiempos, acude a los baños termales de Marienbad, situada en la provincia alemana de Nüremberg. A diferencia de lo que los aires que rodean aguas especiales puede sugerir, el escritor no logra hacer de su viaje ocasión para abluciones (o al menos, no logra la finalidad que ellas tienen). Más atinadamente, sucede lo contrario: encuentra una severísima condena, enamorándose perdidamente de Ulrike von Levetzow (que sólo tenía diecinueve años de edad). Pide por su mano, pero le es negada (para más desprecio, eso se lo comunica un amigo de ella). Desavenido, Goethe escribe su Elegía de Marienbad (al que el gran Stefan Zweig calificó como momento estelar de la humanidad). De una tristeza desgarrada, profunda, escribió su poema -o el de su amada- en un viaje desde Cheb a Weimar, en un lapso de una semana (concretamente, desde el 5 al 12 de septiembre de 1823). No pudo más que mostrárselo a sus amigos más cercanos.

Y sí: el lugar es el mismo en el que, casi cuatro décadas más que un siglo después, Alain Resnais haría su El Año Pasado en Marienbad, obra ganadora del Festival de Venecia de 1961. El filme se basaba en la novela de Alain Robbe-Grillet y como por acaso, en algo de La Invención de Morel de Adolfo Bioy-Casares.

De yapa, su letanía:

Elegía de Marienbad

¿Qué me reserva el devenir ahora

y este hoy, en flor apenas entreabierta?

Edén e infierno mi inquietud explora

en la instabilidad del alma incierta.

¡No! Que al cancel de la eternal morada

los brazos me transportan de mi amada.

Cruel y dulce el ósculo postrero,
almas gemelas, al herir, desprende;
mi pie vacila ante el umbral severo
que un querubín flamígero defiende.
Mi ojo impasible ante la vía desierta
ve las selladas hojas de la puerta.

¿Finó ya el orbe? ¿Sus rocosos muros
no se coronan ya de sombra santa?
¡La mies no grana? ¿Prados verdeoscuros
ya no cortejan al raudal que canta?
¿Ni ante el mundo prolífero se extiende
la comba astral que el devenir defiende?

Como para agradarme -cual solía-
ella se empina en el umbral, rïente,
y me da gota a gota su alegría
y se me anuda en ósculo ferviente.
Sobre mis labios me grabó su beso,
con llamas, añoranza y embeleso.

En lo más noble nuestro ser cultiva
anhelos de rendirse a lo inefable
por honda gratitud que el don no esquiva
al Ser puro, a lo Eterno inexpresable.
Llemémosle Bondad; yo a su clemencia
me acojo y me diluyo en su presencia.

"Haz como yo; cotéja el breve instante
con tu grácil cordura; no apresures,
tómalo a punto, dúctil, insinuante,
ya que en la acción o en el amar perdures.
Si vistes de candor en el conflicto,
serás hombre cabal y un héroe invicto".

¡Vano hablar, pensé yo, si un Dios te ha dado
el minuto feliz por compañero!
Todo ser, junto a ti, predestinado
se siente, no mi sino lastimero.
Me espanta tu decir: dejar tu lado
es un alto saber que no he logrado.

Lejos ya estoy. ¿Qué me dará el instante
fugaz? ¡Quién sabe! Mágico tesoro
para crear Belleza. Como Atlante,
me doblo al peso... y me deshago en lloro.
De fuga en fuga, en fútiles andares
y, por alivio, lágrimas a mares.

¡Fluyan y rueden sin cesar! La llama
jamás se apagará, que me devora;
crepita, y por mi pecho se derrama
do muerte y vida traban lid ahora.
Para el dolor del cuerpo hay plantas buenas,
y a mí me ahogan inacción y penas.

Ya perdí el Universo y me he perdido
a mí mismo -yo, amado de los dioses-
su Caja de Pandora me han vertido,
rica en gajes u horóscopos atroces.
Me tientan con la pródiga cascada
de los goces... y me hunden en la nada.

J.Wolfgang von Goethe