Salve Dziga Vertov!

       De 'Entusiasmo' (Vertov, 1930) 
imagen MOMA

Sabía que el melodrama cinematográfico es el opio de los pueblos. La fabulación burguesa vedaba la vida tal y como es (era). Y agregaba: 'nosotros/as consideramos simplemente que lo esencial en el cine es fijar los documentos y hechos, fijar la vida y los acontecimientos históricos'.

Su cámara rompía la maldición de la inmovilidad del ojo humano y así, ese cine-ojo se deshacía de la -ahora- no tan ineludible estructura de tiempo-espacio, y por fin (POR FIN) podía coordinar todos los puntos del universo... porque podía registrarlos. La misión de todo ello era a toda vista exitante: crear una nueva percepción del mundo: ¡La posibilidad de ver un mundo desconocido! Aunque no era tan simple, o, al menos, no tan inmediato: antes había que pasar por la labor de montaje, donde todas esas tomas, se organizarían temáticamente para que el mismo todo se convirtiese en verdad.

La cámara tenía que alejarse cada vez más de la simple copia: sobreimpresiones, pantallas que se parten, mosaicos, pantallas en espejo, picados y contrapicados, movimientos acelerados, montaje rítmico y de acción invertida... Distanciándose de como vemos con los ojos al desnudo, nos hace captar más con ellos. Lo real proviene de haber hecho -de un modo específico- una construcción 'irreal'. Es una 'artificialidad' que expande la acotada naturaleza de nuestros ojos. Y el trabajo restante, pues lo hará la mente, cosiendo esas partes, asociándolas, resignificándolas. La cámara no es un modo cómodo de recabar datos y más datos, sino un facilitador, para que nuestros ojos, capten y trabajen más de lo que la selección natural en su evolución le han dado. 

Esto era sólo una parte de su entusiasmo. Y es, además, una parte pequeña, mínima, de todo lo que le debemos. Salve, Dziga Vertov!

Los Hombres Huecos

Vaciados por perseguirla.
(pero no lo dice Eliot, que sólo señala la vacuidad.
La razón de ella en el deseo, es una sospecha mía...)

...o la transición (quiero decir, que el post debería haberse titulado: 'Los hombres Huecos o la Transición'. Transición de 'El Jugador' de Dostoievsky al mundo trifásico de estos hombres vacíos, el Corazón de las Tinieblas de Conrad y Apokalypse Now de Cóppola).

Ingresar a ese mundo de tres fases por el poema es una posibilidad. Las otras dos son, obviamente, la película y la novela de 1902. Sin duda no existe una razón interesante -o que importe en el más mínimo sentido- para escoger por alguna primero (están las tres imbricadas irremediablemente: el poema dentro de la película, la película basada en la novela y el poema inspirado en la novela), así que tomemos el caso del poema, simplemente.

Por suerte, aquí ahorraré la parte más desagradable: el trabajo sucio (y sacrílego al mismo tiempo). Me refiero concretamente a la traducción, pecado que cometerá Jaime Augusto Shelley. Y además, de afirmar algunas cosas acerca de T.S. Eliot, como que publica el poema en 1925, en medio de una desdicha conyugal. Pero, desdichado e el amor pero afortunado en los negocios, ese año ingresa a la Casa Faber. Ya había mostrado su  Waste Land -otro canto igual de autobiográfico- es también un homenaje al Dante del Canto Tercero de la Commedia, que mostró personajes anónimos que divagan sin consuelo, apartados de la inteligencia de Dios. Esta circunstancia reside detrás (adelante, al lado, en diagonal y por debajo) del poema de Eliot. Al menos, para J.A. Shelley (prefiero quedarme con lo que el autor dejó expreso -en un detalle prescindible e innegable como es sus dos epígrafes-: Mistah Kuriz - él muerto (está dicho de manera incorrecta -sin verbo-, porque expresa el modo de hablar del sirviente de Marlow) y Una monedita por el viejo Guy!' es la frase que suelen decir los niños cuando piden una moneda para comprar pirotecnia en los festejos del 5 de noviembre, el Día de Guy Fawkes, quien intentó incendiar el Parlamento inglés en 1605). Primero, la pluma de Eliot. Luego, la pluma sacrílega. Y al final de todo eso, se encontrarán una yapa.

The Hollow Men (1925)

'Mistah Kuriz --he dead'.

'A penny for the Old Guy!'

I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats' feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us - if at all - not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

II
Eyes I dare not meet in dreams
In death's dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind's singing
More distant and more solemn
Than a fading star.
Let me be no nearer
In death's dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat's coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer -
Not that final meeting
In the twilight kingdom

III
This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man's hand
Under the twinkle of a fading star.
Is it like this
In death's other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

IV
The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river
Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death's twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

V
Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o'clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

Los Hombres Huecos (1925)

I

Somos los hombres huecos
Los hombres rellenos de aserrín
Que se apoyan unos contra otros
Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea!
Ásperas nuestras voces, cuando
Susurramos juntos
Quedas, sin sentido
Como viento sobre hierba seca
O el trotar de ratas sobre vidrios rotos
En los sótanos secos

Contornos sin forma, sombras sin color,
Paralizada fuerza, ademán inmóvil;
Aquellos que han cruzado
Con los ojos fijos, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan —si acaso—
No como almas perdidas y violentas
Sino, tan sólo, como hombres huecos,
Hombres rellenos de aserrín.

II
Ojos que no me atrevo a mirar en sueños
En el reino del sueño de la muerte
Allí no aparecen:
Allí, los ojos son
Rayos de luz sobre una columna rota
Allí, es un árbol que se agita
Y voces
En el viento cantando
Más distantes y más solemnes
Que una estrella que se apaga.

No me dejen adentrarme más
En el reino del sueño de la muerte
Permítanme también que use
Disfraces convenientes
Piel de rata, plumaje de cuervo, maderos en cruz
Esparcidos por el campo
Comportarme como lo hace el viento
No más allá—

No ese encuentro último
En el reino crepuscular.

III
Esta es la tierra muerta
Esta es la tierra de los cactos
Aquí se erigen
Imágenes de piedra, aquí reciben la súplica
De la mano de un hombre muerto
Bajo el parpadeo de una estrella agonizante.

¿Es esto así
En el otro reino de la muerte
Despertar a solas
A la hora en que temblamos de ternura?
Labios que quisieran besar
Formulan oraciones a la piedra rota.

IV
Los ojos no están aquí
No hay ojos aquí
En este valle de estrellas moribundas
En este valle hueco
Esta quijada rota de nuestros reinos perdidos

En éste el último de los lugares de reunión
Nos agrupamos a tientas
Evitando hablar
Congregados en esta playa del tumefacto río
Ciegos, a menos
Que los ojos reaparezcan
Como la perpetua estrella
La rosa multifoliada
Del reino crepuscular de la muerte
La esperanza única
De los hombres vacíos.

V
Y damos vueltas al nopal
Al nopal, al nopal
Y damos vueltas al nopal,
A las cinco de la mañana.

Entre la idea
Y la realidad
Entre el movimiento
Y el acto
Cae la sombra
Porque Tuyo es el Reino

Entre la concepción
Y la creación
Entre la emoción
Y la respuesta
Cae la sombra
La vida es muy larga

Entre el deseo
Y el espasmo
Entre la potencia
Y la Existencia
Entre la esencia
Y el descenso
Cae la Sombra
Porque Tuyo es el Reino

Porque Tuyo es
La vida es
Porque Tuyo es él.

Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
Así es como se acaba el mundo
No con un golpe seco sino un gemido.




La Yapa:

El Kurtz de Brando y Cóppola, nos recuerda que los hombres están huecos:

Argentina Romántica (MGM, 1932)

Romantic Argentina, 1932, MGM.

Durante más de dos décadas, la MGM produjo y distribuyó un género de films conocido como 'traveltalk', una suerte de documentales cortos (aproximadamente 10 minutos, o sea, de un rollo de película) que eran exhibidos antes de las películas o junto a los noticieros que informaban a cientos de personas antes de que la TV hiciera esa tarea. Esos traveltalks fueron realmente numerosísimos (casos como el de Seattle (1940), Exotic Mexico (1942) y el otro sobre Londres (1946 - mirala aquí), también el Romantic Rivera (1951) o bien el Beautiful Brazil (1953)). Ahora nos ocuparemos del que fue rodado en Argentina, hacia el año 1932, en Buenos Aires, 'la ciudad más poblada de Latinoamérica', según la venta de la MGM. 

Este documental tenía una presencia paradigmática: el escritor, productor, actor y narrador James A. Fitzpatrick, que, a partir de 1925 comenzó a hacer los traveltalks para audiencias británicas y americanas. La MGM distribuyó las series bajo el nombre-paragua 'Fitzpatrick Traveltalks', subtituladas como la 'La Voz del Mundo' (era tan referenciado a esta clase de trabajdos que produjo para la Paramount otras conocidas como 'Vistavision Visits' (o 'Visitas en Vistavisión' -- "vistavisión" era un lente de filmación panamórfico, usado en el auge de la pantalla ancha de los años '50s), muchas de las cuales eran en Technicolor, también distribuídas por la MGM, y se hacían a razón de ocho por año hasta 1951 (durante 1952, MGM probó con nombrar estas series como 'People on Parade' o 'El Desfile de los Pueblos', aunque en 1953 volvió al viejo traveltalks). Llegado 1954, estrenó la última edición de estas series.

Por supuesto, en algún momento se les achacó que en esas muestras de diversos lugares, solamente se enfocaban sus ventajas -en su 'buena cara' por así decirlo-, a lo que Fitzpatrick contestó: "¿Cómo me podrían haber admitido en esos países si hubiese mostrado y comentado sus problemas sociales? Además de ser muy antipático para ellos, hubiese sido contraproducente. Hice mis películas en un tiempo en que viajar era algo casi imposible para el común de la gente. Creo que le mostré a las personas qué les hubiese gustado ver si ellos hubiesen podido ir. Por muchos años, digamos que tuve una agencia de viajes, también. Y no recuerdo que nadie haya alguna vez preguntado por un tour en los barrios bajos y las cárceles" (original aquí - en inglés).

Allende todo eso, ahora podrán ver cómo la MGM quiso mostrar Buenos Aires a la vista de ingleses y norteamericanos. Pueden hacerlo en el video de más abajo o en las otras dos opciones mostradas aún más abajo.

Otras Opciones para 'Romantic Argentina':

• Subtítulada.

• Imagen mejorada

Membretes Famosos (no todos célebres)

El papel membretado es aquél que incluye un nombre, tal vez una dirección, tal vez un logotipo (u otro distintivo visual, como un escudo) de una compañía, una institución o una asociación. También puede aparecer impreso en un sobre. Según la legislación de cada país -como de jurisdicciones menores- o la costumbre de la compañía que lo use, el membrete incluirá otros datos específicos. Claro que se usa para el correo convencional (del que se puede tocar, rasgar, tirar o encajonar), y, como con muchas otras cosas, muchos personajes notorios tuvieron el suyo.

En el lugar donde el correo no se puede tocar, existe un modo de homenajearlo en su diseño (y no su contenido).

Abraham Lincoln, 1960.

Jean Paul Sartre desde 'Les Temps Modernes'

Adolf Hitler, 1938

Albert Einstein, 1932

Alice (Disney Productions), 1951

La Novia de Frankenstein, 1935

Bruce Lee, 1968 (con el logo del
arte marcial que inventó Jeet Kune Do)

Charles Mason, 2008
(si no me equivoco, estaba tramitanto
una apelación a su condena, o algo así)

Utilizado por el Coronel Tom Parker,
promocionando a Elvis Presley.

George B. Shaw, 1948

Harpo Marx, 1930s

Fraternidad Internacional de Magos, 1930.

JFK, 1960.

Marlene Dietrich, s/d.

Monty Python Productions, 1980.

Benito Mussolini para el periódico que fundó
como Il Popolo d'Italia (1915). 

Ray Bradbury, s/d

Rolling Stones Records, 1982 

Thomas Alva Edison (laboratorio), 1923

Andy Warhol, s/d

Sir Winston Churchill, 1940

Harry Houdini, 1913

MoUvEmEnT DADA, 1920

The Doors, 1970

Iglesia Cienciológica, 1976

Si esto no alcanza, in situ podrán encontrar muchos más de la corporación Star Wars, varios más de Marvel Productions, muchos más de Disney Productions, varios de shows de TV (como el de Johnny Carson, entre otros), o alguno más de Ray Bradbury...

Las Tetas de Liz

Luego de la muerte de un artista renombrado, se desencadena esa catarata de reseñas superficiales, encargadas por la redacción de todo tipo de medio, en el registro que los periodistas manejan, reproducen y adoran: la repetición de hechos no muy conexos con el comentario agitado -que ellos seguramente declaran como su condición de inquietud-, pero que refleja la carrera contra el momento en que deben entregar su servicio (si la escritura depende de deadlines, no existe tal cosa como la escritura, pues!. Escribir con fecha de vencimiento, implica que se pudra lo escrito cuando entre en contacto con el oxígeno). El punto es que parece que la muerte los inspira (aunque luego acaben en comentario bien sencillitos)... O que la gente necesita su servicio a tiempo, como una dosis ya retrasada.

Sea que muera Monicelli o Antonioni, Hooper o Brando, la catarata es siempre interminable (espero siempre ansiosa la gota final, pero nunca llega antes de que la injusticia se cuele en ese maremagnum...). Como a todos nos tocará, esta semana leímos cantidad de reseñas acerca de Elizabeth Taylor.

Dejando de lado la tinta desperdiciada en lugares comunes (sus ojos violáceos, sus matrimonios, sus enfermedades y el marido que le quitó a la encantadora Debbie Reynolds -todos puntos realmente olvidables en la vida de cualquier persona, estrella o no), muchos presentados como entendidos en la materia, nombraron de Taylor en las obras más evidentes -y en ellas, comentan tal vez los hechos menores-, olvidando, o no sabiendo, que la actriz, además de una belleza sin par, no era 'la actriz de no tanto carácter' como muchos la señalaron (o sea, la difamaron después de muerta, cuando pretendían hacer un homenaje), sino una gran actriz, que, aún cuando pudo haber llegado donde llegó por esa belleza, mostró interpretaciones realmente impresionantes (¿recuerdan, cuando niñita, hizo la Jean Eyre de Orson Welles? ¿Cómo olvidar la genialidad con que interpreta esa escena final de Who's Afraid of Virginia Woolf? ¿Y esa complicada mujer de Identikit?... Ahora ¿esto la convierte en la versión femenina de Marlon Brando? Tal vez no, pero lo que hizo no fue poco. Y eso mismo, no la califica, con seguridad, en algo más que una actriz del poco carácter que con que la difaman a horas de su muerte.

Es tristemente probable que, mientras estos críticos debían haber disfrutado de su labor artística, estuviesen prendidos mirando la pechuga de Liz (y por eso, en todas los pasajes en que elogian su descomunal belleza, seguro está nublado por el imposible explícito elogio de su delantera, si quieren seguir posando de periodistas serio, disimulando su verdadera condición). Es siempre el mismo problema con las tetas...

Cine de Toros

Este extraño título describe las películas de argumento, ambiente o intérpretes que se relacionan -directa o indirectamente- con la fiesta de toros (‘fiesta’ para los humanos, claro). Digamos, más resumidamente, las películas que refieren al mundillo taurino. La primera función de ellas fue en Madrid, hacia el 15/V/1896 (la festividad de San Isidro, a la sazón, con sabor taurino). Sólo unos días después, el operador que los hermanos Lumière habían enviado a España, rodó el primero filme tauromáquico: Arrivée des Toreadors (tenía sólo 17metros y documentaba la llegada de los toreros a la plaza)… el mismo operador -Albert Promio- rodó más tarde Espagne: Courses de Taureaux. No mucho tiempo después, en 1906, nace el cine documental taurino que produjo varias muestras: la más importante -con casi 500 metros de metraje- fue La Historia del Toro de Lidia, de Enrique Blanco. La primera argumental que calificaría como drama taurino, fue la completamente perdida Tragedia Torera, de 1909 dirigida por Narciso Cuyás. En 1919 Raquel Meller rodó para Ricardo de Baños las tres partes de Los Arlequines de Seda y Oro (o sea: El Nido Deshecho, La Semilla del Fenómeno y La Voz de la Sangre). La perla fue que para ellas se filmó una corrida organizada por la productora en la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla y en el cartel figuraban Rafael Gómez el Gallo, Joselito, Juan Belmonte y Rodolfo Gaona. Raquel Meller también hizo -en 1927- El Relicario, historia de los amores de un torero y una muchacha... digamos, ruidosa.

Vemos que el tono de los títulos y algunos vestigios de los argumentos, este cine rodeó sólo tramas previsibles: el torero joven (o el desencantado por el paso del tiempo), las mujeres de vida aventurera (o las que no conocen otra cosa que la paz religiosa del hogar), las penalidades del hambre (o las desdichas de la riqueza que se alcanzó ante cuernos de toro)… y así seguirá hasta su eclosión en los ‘50s y decadencia en los ‘60s. Pero existen dos casos a destacar: Currito de la Cruz y El Niño de las Monjas (con tres o cuatro versiones sucesivas en todo el período de vida del género). La primera Currito de la Cruz -adaptación de la novela de Alejandro Pérez Lujín- la dirige en 1925 Fernando Delgado (y fue la producción más cara del cine español hasta ese entonces). Poco después se hace la adaptación de la novela de Juan López Núñez, El Niño de las Monjas. En 1928 se realiza una comedia taurina, Charlot Español, Torero, interpretada por el torero José Martínez conocido como El Chispa, quien imitaba a Charlot, el personaje de Charlie Chaplin (¡imaginen lo que era eso!...). Pero, aún así, tuvo cola: allí surgió la palabra charlotada con que se nombra a las novilladas burlescas (y, de hecho, algunas décadas luego, el mexicano Mario Moreno Cantinflas, incursionaría en este mundo para ambientar sus comedias).

El comienzo del cine sonoro hizo que se rehicieran los éxitos del cine silente, y allí surgen las remakes de El Niño de las Monjas de 1935, y Currito de la Cruz en 1936 (que se volvería a rodar en 1948 por Luis Lucía, con Pepín Martín Vázquez y la fotografía de un aficionado a los toros, José Fernández Aguayo (luego operador de Luis Buñuel en Viridiana).

Hasta que no termina la Guerra Civil no vuelven a aparecer los toros en el cine. En la película de José Buchs, Un Caballero Famoso, intervienen dos actores –que además de exitosos eran de lo más fiel al régimen fascista vencedor—: Alfredo Mayo y Amparo Rivelles. En 1955 se rueda ¡Toreo! interpretada por el mexicano Luis Procuna y dirigida por un español exiliado, Carlos Velo. Un año después, un director húngaro nacionalizado español, Ladislao Vadja, realizó Tarde de Toros (con guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y José Santugini; y la participación de los toreros Domingo Ortega y Antonio Bienvenida), y, como si fuese poco, el póster lo hizo el pintor Daniel Vázquez Díaz. A principios de los ‘60s, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura dirigen sendas películas mucho más profundas que lo habitual en el tratamiento de la sociedad ligada al toro, con la máxima contestación posible en los pétreos límites de la censura franquista: A las Cinco de la Tarde -basada en una obra de teatro de Alfonso Sastre-, y Los Golfos. En la mitad de los ‘60s, Pedro Lazaga, abordó esos toreros tremendistas de entonces, con Manuel Benítez el Cordobés y Sebastián Palomo Linares, en sendos filmes: Aprendiendo a Morir (1962) y Nuevo en esta Plaza (1966). El primero ya había participado en el film de Rafael Gil, Chantaje a un Torero de 1963 (y rodaría después la adaptación de O llevarás Luto por Mí, de Dominique Lapierre y Larry Collins).

Felizmente, entre la cinematografía internacional no han existido muchos apasionados por la vida taurina, y sólo se puede recordar –aunque quienes gustan de ese nefasto mundo dicen que no están logradas- las dos versiones hollywoodenses de la novela de Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y Arena, en las homónimas protagonizadas por Rodolfo Valentino y Tyrone Power, respectivamente. A pesar de todo esto, hubieron quienes aportaron al género (y que no son personajes menores en lo absoluto): Serguéi Eisenstein en algunas escenas de ¡Viva México!; Abel Gance en su frustrada empresa de rodar con Manuel Rodríguez Manolete; y el gran Orson Welles, que si bien nunca rodó una taurina, fue afecto a las fiestas de San Fermín de Pamplona cual el Ernest Hemingway de la segunda mitad del siglo XX. Algo (muy poco) de la pasión tauromáquica wellesiana puede verse en la versión de Fernando Fernán Gómez de El Quijote de la Mancha, película inconclusa a la muerte de Orson en 1985, pero recopilada en los ‘90s por el actor español y equipo.

Así que, hasta un mundo tan nefasto como el de esas corridas en que se lleva a un animal a los límites más ridículos de la tortura para que, descompensado, persiga a unos cuantos indolentes excitados (que en este paisaje, siempre son los seres humanos), tiene su propio género… quién lo hubiese dicho. O querido.

 

 

Cosas que pasan...

Parece que en 1822, Wolfgang Goethe ya contaba con 74 años. Por esos tiempos, acude a los baños termales de Marienbad, situada en la provincia alemana de Nüremberg. A diferencia de lo que los aires que rodean aguas especiales puede sugerir, el escritor no logra hacer de su viaje ocasión para abluciones (o al menos, no logra la finalidad que ellas tienen). Más atinadamente, sucede lo contrario: encuentra una severísima condena, enamorándose perdidamente de Ulrike von Levetzow (que sólo tenía diecinueve años de edad). Pide por su mano, pero le es negada (para más desprecio, eso se lo comunica un amigo de ella). Desavenido, Goethe escribe su Elegía de Marienbad (al que el gran Stefan Zweig calificó como momento estelar de la humanidad). De una tristeza desgarrada, profunda, escribió su poema -o el de su amada- en un viaje desde Cheb a Weimar, en un lapso de una semana (concretamente, desde el 5 al 12 de septiembre de 1823). No pudo más que mostrárselo a sus amigos más cercanos.

Y sí: el lugar es el mismo en el que, casi cuatro décadas más que un siglo después, Alain Resnais haría su El Año Pasado en Marienbad, obra ganadora del Festival de Venecia de 1961. El filme se basaba en la novela de Alain Robbe-Grillet y como por acaso, en algo de La Invención de Morel de Adolfo Bioy-Casares.

De yapa, su letanía:

Elegía de Marienbad

¿Qué me reserva el devenir ahora

y este hoy, en flor apenas entreabierta?

Edén e infierno mi inquietud explora

en la instabilidad del alma incierta.

¡No! Que al cancel de la eternal morada

los brazos me transportan de mi amada.

Cruel y dulce el ósculo postrero,
almas gemelas, al herir, desprende;
mi pie vacila ante el umbral severo
que un querubín flamígero defiende.
Mi ojo impasible ante la vía desierta
ve las selladas hojas de la puerta.

¿Finó ya el orbe? ¿Sus rocosos muros
no se coronan ya de sombra santa?
¡La mies no grana? ¿Prados verdeoscuros
ya no cortejan al raudal que canta?
¿Ni ante el mundo prolífero se extiende
la comba astral que el devenir defiende?

Como para agradarme -cual solía-
ella se empina en el umbral, rïente,
y me da gota a gota su alegría
y se me anuda en ósculo ferviente.
Sobre mis labios me grabó su beso,
con llamas, añoranza y embeleso.

En lo más noble nuestro ser cultiva
anhelos de rendirse a lo inefable
por honda gratitud que el don no esquiva
al Ser puro, a lo Eterno inexpresable.
Llemémosle Bondad; yo a su clemencia
me acojo y me diluyo en su presencia.

"Haz como yo; cotéja el breve instante
con tu grácil cordura; no apresures,
tómalo a punto, dúctil, insinuante,
ya que en la acción o en el amar perdures.
Si vistes de candor en el conflicto,
serás hombre cabal y un héroe invicto".

¡Vano hablar, pensé yo, si un Dios te ha dado
el minuto feliz por compañero!
Todo ser, junto a ti, predestinado
se siente, no mi sino lastimero.
Me espanta tu decir: dejar tu lado
es un alto saber que no he logrado.

Lejos ya estoy. ¿Qué me dará el instante
fugaz? ¡Quién sabe! Mágico tesoro
para crear Belleza. Como Atlante,
me doblo al peso... y me deshago en lloro.
De fuga en fuga, en fútiles andares
y, por alivio, lágrimas a mares.

¡Fluyan y rueden sin cesar! La llama
jamás se apagará, que me devora;
crepita, y por mi pecho se derrama
do muerte y vida traban lid ahora.
Para el dolor del cuerpo hay plantas buenas,
y a mí me ahogan inacción y penas.

Ya perdí el Universo y me he perdido
a mí mismo -yo, amado de los dioses-
su Caja de Pandora me han vertido,
rica en gajes u horóscopos atroces.
Me tientan con la pródiga cascada
de los goces... y me hunden en la nada.

J.Wolfgang von Goethe

 

 



Relación Historia - Cine II

Después de lo hecho en el post anterior con respecto a este tema, pasemos ahora a lo que Marc Ferro señala como el punto central de su exposición. Tiene dos cuestiones: la primera, refiere a si las visiones que los cineastas tienen de la historia contiene originalidad. Y aquí mi desacuerdo es casi total. Para mostrarlo, creo más sintético exponer lo siguiente: Dado que los cineastas cuentan historias, como algunos periodistas, como todos los escritores, como muchos saltimbanquis, o como todas las personas que quieren gustar al otro en una primera cita amorosa (ya habrá tiempo para descubrir la verdad), las decisiones del director, al hacer cine, son externas a la historia en la trama que cuentan. En otras palabras, al dirigir una película, los cineastas han tomado decisiones anteriores –como la ideológica, que veremos más adelante y que condiciona la historia y el modo de narrar- estando por fuera (o antes) de ese proceso histórico que presentarán. El punto es, que aún estando por fuera, influye críticamente a ese futuro filme, claro. En este sentido, le agregamos al decurso de Ferro algo que creemos fundamente. Ese plot que contarán, lo muestran de dos modos (o, mejor dicho, en dos dimensiones): el primero, es irrenunciable. Tienen, necesariamente, que contar una historia con imágenes (pero pueden contarla sin palabras –aunque eso también requiere un guión-, o pueden contarla con canciones, incluso pueden hacerlo con todo eso junto). La segunda dimensión, hace a los signos cinematográficos –el lenguaje- que utilizarán para hacer lo primero. Aquí referimos a todas las decisiones estéticas que pueden tomar, desde utilizar película en blanco y negro, pasando por hacer tramos en animación; y de manera más frecuente las decisiones de vestuario, colores en los planos, la música y los objetos que integren la escenografía/plano, entre otras cuestiones.

Así pues, los cineastas hacen eso: cuentan historias. Tienen algo para decir en las historias que elijen contar. Su oficio es sólo eso. Como en todo oficio, algunos son mejores que otros, con más o menos suerte, con más o menos ‘condiciones’. Por ello, preguntarse acerca de la originalidad de las historia de los cineastas es la misma ingenuidad que preguntárselo por las de un novelista, un trovador o un guionista de teleteatros. Sí: esas historias que cuentan se originan en ellos en la medida que toman todas las decisiones que tienen que tomar para filmar, y por supuesto, esas decisiones están influidas por su cosmovisión, por lo que quieren mostrar, en este caso a través de una historia que puede desarrollarse en un período histórico. O sea, en sus manos, la historia (o la Historia) está sujeta al lenguaje con que se expresan, y además, a ciertas interpretaciones… ¿pero esto no sucede también a los historiadores? Tal vez pensemos que no porque los historiadores gozan de herramientas para hacer –en apariencia- más ‘válido’ su pensamiento. Pero está infectado de interpretación, seguro. Con esto no quiero decir que los cineastas puedan reemplazar en las facultades a los profesores de historia, ni que los historiadores no pasan de trovadores. No. Simplemente quisiera recordar que la historia, cuando es estudiada, pensada y procesada para ser contada, aún por personas preparadas en ello, también es presa de manipulaciones –más o menos conscientes, más o menos académicas, más o menos científicas-… pero manipulaciones al fin. En el caso de los trozos de historia que vemos en el cine, a través de una película, ellas pueden estar más o menos documentadas (a veces, si esto no sucede, no es necesariamente negligencia de los directores, sino de ‘las fuentes’ que no cooperan con ellos: y si no, pregúntenle a Sidney Lumet, cuando necesitó ayuda para hacer los sets más realistas de Fail Safe en 1964… aún espera la ayuda del gobierno de Estados Unidos). Descontando que, aún cuando estén asesorados por un consejo de doctos historiadores, lo que estos pueden dar es una corroboración de los hechos en el guión, pero tan doctos como fuesen, no tendrán autoridad alguna en el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, podrán decir si una película que narra –por ejemplo- algún trecho de la revolución francesa ordena adecuadamente los sucesos, o no altera los roles de personas que pueden estar representadas, etcétera… pero el modo de contarlo –que para algunos lo es todo- no está a su alcance. Para decirlo esquemáticamente: una vez superado lo que llamaría el ‘estadio básico de línea del tiempo’ de información histórica –donde cotejamos que un suceso acontece una cantidad de tiempo antes o después de otro-, en el exacto momento en que empezamos a narrar esos hechos… ¿puede alguien –historiadores inclusive, aún si lo hiciesen ‘en menor cantidad’- alejarse por completo de caer en una interpretación?

Pero en fin, quedémonos por ahora con lo que afirma Ferro acerca de las ideologías –que existen independientemente de los cineastas- y hacen de ellos gente de izquierdas, de derechas, anarquistas o anti-anarquistas, clericales, musulmanes o pan-arábigos. Digamos, así, que ellos son algo que no es por ellos mismos, sino que lo reproducen (es por ello que transcriben fílmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematografiados). El ejemplo de Ferro es claro: para cotear la Revolución Francesa, si vemos la película de Abel Gance Napoléon (1927), tendremos una visión claramente pre-fascista; mientras que si cotejamos el film de Jean Renoir de 1938, La Marseillaise, tendremos una visión socialista o de ‘frente popular’. Por lo tanto, los cineastas poseen una ideología y procuran métodos para realizar, para traducir, esta ideología.

Llega el turno, entonces, de una desconfianza de Ferro: Concretamente, se pregunta si, además de dominar el lenguaje cinematográfico, los directores tienen método para analizar y presentar fenómenos políticos e históricos. Lo cierto es que pueden -o no- tenerlo, al igual que lo puede tener cualquier otra persona especializada -o no- en la ciencia de la historia, pero para asegurárselo cotejan con especialistas a la hora de filmar, y, cuando no lo hacen, puede deberse a su mera soberbia, o a ese soberano capricho -que lamentablemente todo algunas vez nos infligimos- como es no querer someter nuestra postura a otro, para no tener que aceptar que la realidad puede ser diferente de lo que creemos de ella. Siguiendo con las causas de esa desconfianza, reticencia del autor, señala dos: cito la primera, que hace al temor que los cineastas no tengan una perspectiva del mundo independiente de las visiones oficiales. Sobre esto no tengo objeción alguna. Aunque cito la segunda, y me encuentro con esto: [la posibilidad que] esas imágenes no sean puras y simplemente la traducción de teatro filmado o de adaptación cinematográfica. Es aquí donde Ferro comete el sacrilegio, el error completo… el insulto al cine como arte. Lo lamentable es, que en varios papers y hasta en círculos supuestamente formados en el análisis del material audiovisual, esto también se oye: no se puede ‘filmar teatro’ y hacer de ello cine, simplemente porque el teatro filmado es algo que NADA tiene que ver con él. Filmar teatro será, solamente, colocar una o dos cámaras –que pueden o no estar fijas- delante de un proscenio o donde se escoja, y registrar lo que los actores desarrollan con todos los preciosos recursos de una obra en escena. Hacer cine, cinematografiar, es algo bien diferente. En primer lugar, es un arte distinto, separado del teatro. Por ende, tiene su lenguaje propio (se puede consultar el sentido que guió a Dziga Vertov en su obra maestra de 1929 – manifiesto que, si bien genial, no es el único estudio acerca del tema). Por otro lado, lo que podemos observar en cualquier filme (desde el que menos nos haya gustado hasta el que haya cambiado nuestras vidas, desde el más corto hasta la saga más dilatada, desde el más independiente hasta el más hollywoodense concebible), es que -en el caso que la historia lo justifique, claro- tienen planos sucesivos en el tiempo en locaciones diferentes (incluso, muchas veces narran hechos en una ordenación tal que sería dificultosa de implementar en el teatro, aún cuando un cambio de escenografía fuese algo posible de realizar técnicamente). En esos filmes, seguramente, hemos visto ‘la acción’ desde diferentes posiciones (en algún momento, los actores estarían debajo de nuestra mirada, otras a nuestra altura, y otras más arriba); en esos filmes, encontramos muchos casos donde el movimiento de actores en el espacio se registra en distancias más grandes que las de un teatro convencional, y con un nivel de detalle que no sería posible alcanzar desde un asiento (salvo que fuésemos los camarógrafos que filman esa obra -y, si así fuese, ese privilegio sería sólo del operador). Pero aún siendo así, la acción estaría limitada por el escenario, y no podría captarse un decurso de grandes distancias o de cambios de ambientaciones –como el caso que un personaje ingresa de una habitación a otra, luego sale y termina al aire libre-). Ni que hablar de cuestiones de efectos especiales –que, aunque ‘irreales’ tiene consecuencias narrativas y estéticas-. Tampoco podríamos, en un teatro, contemplar el rostro de un actor aún más cerca que si lo tuviésemos enfrente… (ese mismo rostro que Claude Chabrol llamaba el ‘gran paisaje del cine’)- Como vemos, todo esto no lo podemos experimentar en un teatro. Cantidad de recursos que el cine ha usado y usa no pueden ser obtenidos al filmar una obra de teatro. Someramente, este es un modo fragmentario, seguramente apresurado, de desactivar ese insulto de Ferro y tan común en muchos círculos… esa abyección de pensar que el cine es ‘teatro filmado’… ¡Por favor, deberían tener pudor, si no vieron lo que está frente a sus ojos!

Con respecto a lo que Ferro nos señala como ‘adaptación cinematográfica’… tenemos otro problema. Otro más. Lo que Ferro denosta –o al menos, no aclara si no lo hace- es lo que ingenuamente creen como realizable (igual que ‘filmar teatro’ y voilá! hacer ‘cine’… pst!): ‘adaptar’ una obra literaria, es la mera trasposición de lo que leemos en algo que ‘hacen’ unos actores, rodeados de utilería, con un poquito de música arriba, títulos de apertura y unos cuantos créditos al final… parece que eso, es adaptar una obra literaria. Y lo peor es que parece, que así de simple y mecánico, es incluso posible. No funciona así: adaptar una obra (de teatro, literaria, una ópera) a un filme implica una selección de la primera, y la re-construcción de los elementos narrativos (que el director decidió incluir en su obra) en imágenes. A esto debemos sumarle el modo en que presentará esas imágenes (fundado en criterios narrativos de la misma obra o bien en lo que él decide que estéticamente tiene un significado que expresa con mayor perfección lo que quiere decir) de esa historia - que ya puede ser, a esta altura, un storyboard. Como vemos, el proceso lleva varias etapas, o sea que es muy lógico (y esperable) que la versión fílmica no sea parecida –o al menos, como nosotros la imaginamos cuando leímos el libro (lo cual es absurdo, dado que mi impresión mental de un libro es diferente de cualquiera otra persona que lee al mismo tiempo la misma historia ¿Por qué no iba a ser diferente la impresión mental que se hizo un director, que por cierto, es una persona que está habituada a pensar con imágenes?). a todo este proceso deberíamos adherirle una ‘alteración’, no del todo legítima: los grandes estudios, de acuerdo con la línea de películas que han producido y exhibido (como fue el caso de la MGM con filmes donde el esplendor y el glamour eran la regla, o la Warner Bros. con los grandes clásicos de gángsters, etc.) o por presiones ideológico-culturales (dicho de manera, tal vez, demasiado sintética: lo que Norteamérica considera que es bueno/malo o quiénes son los buenos/malos y qué los convierte en tales) y que en pos de ello editan (a veces censuran lisa y llanamente) lo que se ha filmado. Y podría seguir, pero para no fastidiar tanto y porque creo que con esto alcanza para el comentario de Ferro, pasemos a lo que sigue:

El texto continúa, con los casos de obras cinematográficas que efectivamente han interpretado la historia, remarcando la obra de Luschino Visconti. A este gran director se lo etiqueta –creemos que con mucho tino, ya que Visconti ha sido genial en señalar la decadencia: decadencia de personajes políticos, decadencia de grupos, agregados sociales, decadencia de las idealizaciones acerca de la realidad, etc. Es, como Ferro bien dice, un teórico de la decadencia, con una perspectiva aristocratizada que ha escrito en films. Lo curioso es el ejemplo que le precede, porque mencionando el Hitler de Syberberg (1977-78), obra no es un film pro-hitleriano ni tampoco antifascista-, sino que es una visión wagneriana de la contribución y la innovación hitleriana. Aún cuando esto último pueda considerarse, incluirla en el mismo ejemplo que la toda la vastísima obra de Visconti, es algo que Syberberg debería agradecerle de rodillas a Ferro (y, desde ya, éste debería ser más prolijo al ilustrar sus ideas). Sobre todo, porque lo presenta como los ‘cineastas que tienen una visión global’ y Visconti la tiene en todos sus films, pero Syberberg hizo sólo un film con esa supuesta globalidad.

Luego pasa a lo que considera cineastas que no poseen una visión global, pero que sí poseen una técnica fílmica [sic] que tiene aportación histórica. Ofrece el primero ejemplo: Fritz Lang, con M (1931), donde Ferro sostiene que, aún cuando no sea más que una película sobre un personaje verídico –pero no histórico- clarifica efectos de Alemania de antes del nazismo, es decir, es un análisis de la Alemania de Weimar. Permite hacer historia, aunque no habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis. Ferro considera –pero no confiesa que esto es una interpretación más artística que histórica- que el relato de la búsqueda del criminal muestra el funcionamiento la sociedad de la Alemania de los ‘30s: el poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; cómo funciona la familia, el papel de las mujeres, etcétera. Esto corre, según él, para el caso de M, lo que no habla de la obra de Lang –que es mucho más vasta y que nada tiene de pretensión histórica-, lo que dificulta verlocomo un cineasta de aporte histórico. Es sólo un caso: M. No es la obra del artista, en donde sí cabría la situación de apodarlo cineasta de (lo que se considere que hizo/hace). No obstante, a raíz de M, Ferro se plantea algo muy interesante: la posibilidad de pensar los hechos no históricos como sintomáticos –después de todo, es por los síntomas que se nos permiten conocer las enfermedades-, las enfermedades de la sociedad o del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia. El segundo y sucesivos ejemplos son los historiadores franceses [sic!] de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard, o el americano Elia Kazan o, incluso, cómicos americanos de la sociedad norteamericana como Woody Allen. Todos estos casos, Ferro los presenta como aquéllos cineastas que prescinden de la ideología dominante para poder dar su propio reflejo histórico.

Esquema de Clasificación para Obras Históricas (cine, novela, teatro, etc).

 

Lo segundo que pretende Ferro es proponer un esquema de clasificación para las obras históricas en general: fílmicas, novelísticas y científicas. Es una pequeña clasificación de las diferentes maneras de escribir la historia, y de las funciones que tiene cada una de ellas. Las presenta como tres:

1. La función de memoria y de identidad. En ellas guía el principio de pureza, buscando, por ejemplo, los catalanes la historia de Catalunya; los judíos la del pueblo judío; las mujeres la de las mujeres; el ejército la del ejército, etcétera (estas obras explican la historia como una narración, de manera cronológica, y tratan de sumar toda la información disponible. Aunque la voluntad de narrar, pude ser apelando a una dramaturgia).

2. La segunda función de la obra histórica es la comunicación, o sea, presentar una situación acorde nociones estéticas, para lograr que la obra satisfaga al realizador y resulte interesante/placentera al que la visiona. Guía aquí el principio del placer: y esto nos obliga a retomar la cuestión dramática de la introducción, el desarrollo orientado a un clímax y el desenlace (que puede hacer interesante lo mostrado, pero que no necesariamente es una progresión histórica). Así, la historia no procede como en una trama en subida constante hasta llegar a un clímax y un desenlace. En la historia hay subidas y bajadas, dice Ferro. No todo sucede acorde a esa estructura clásica que procura un clímax para luego desenlazar… Es aquí donde Ferro ve esas ‘reglas’ de la dramatización opuestas a la historicidad (lo que vimos que le achacó a Kubrick, al querer captar al público antimilitarista y no mostrar lo que sucedió en la Primera Guerra Mundial en ese pelotón).

3. La tercera función de la obra histórica es analítica: ésta debe dar una inteligibilidad a los fenómenos de la historia. Aquí la forma narrativa es problemático-descriptiva: se plantea una cuestión y se intenta responder una pregunta. Su fin es explicar y por ello sigue una ordenación lógica. La guía el principio del poder, enseñando científicamente que quienes plantean la historia son más competentes que los que rigen ese orden socio-político. Por ejemplo: por qué Navarra y el País Vasco no tuvieron la misma actitud durante la Guerra Civil española. A partir de aquí se busca una respuesta, que no es novelesca ni de corte dramatúrgico.

Hasta aquí lo que Ferro ofrece para su conciso texto. Es discutible, pero también –o por eso- es valioso, interesante y recomendable.