Sin título (XX)

Yo creo que es mejor pensar que Dios no acepta sobornos. 

Jorge Luis Borges.

Obedecer I

Stanley Milgram en 1977

Supongamos que a alguna de estas preguntas le encontramos una respuesta    más o menos sencilla, o que -si no es sencilla-, al menos estimamos saber cómo proceder en una situación de esa naturaleza: ¿Hasta dónde obedecer a una orden? ¿Dónde esa orden debe ser legítimamente desobedecida? ¿Cuándo desobedecer es un acto de moralidad y no una mera rebeldía? ¿Qué raro mecanismo mental se activará (o desactivará) a la hora de obedecer el criterio ajeno? ¿Qué parte de la obediencia se encuentra en la comodidad práctica y qué otra habla más de nuestro costado oscuro?

La misma pregunta (y seguramente algunas otras, mejor formuladas) se hizo Stanley Milgram en esta serie de experimentos en psicología social desarrollados en la Universidad de Yale, en los comienzos de los '60s (*). Como en muchos otros casos, un acontecimiento de la historia de entonces se impuso para que Milgram se interesase por esta cuestión: el 11 de abril de 1961, comenzó el juicio a Adolf Eichmann donde se lo sentenciaría a muerte el 31 de mayo, en Jerusalén, por su responsabilidad en la muertes que costó el Holocausto. Habían pasado cuatro días de que Milgram terminase su último día de experimentación interesado en saber: ¿Podría ser que Adolf Eichmann y todos los oficiales en función durante el Holocausto sólo estuvieran siguiendo órdenes? ¿O podríamos llamarlos 'cómplices'?

Valiosa pregunta.

Fachada del edificio 'Linsly-Chittenden Hall' 
en la Universidad de Yale,
donde fueron realizados la mayor parte
 de los experimentos 
(Foto de Alan C. Elms).

Ahora bien: ¿Cómo se las arregló para experimentar, medir y finalmente estudiar esta cuestión? Colocó un anuncio en el un diario de New Haven (Connecticut) buscando voluntarios para participar en un estudio de memoria y aprendizaje en la prestigiosa universidad de Yale. Se les pagaría U$S 4 (en ese entonces, uno almorzaba algunas veces por ese dinero) más los viáticos. Se seleccionó a los voluntarios que tenían entre 20 y 50 años sin discriminar en su educación. Se les explicó la lógica del experimento (el que poseía, obviamente, un participante que no era voluntario sino un actor, situación que los voluntarios ignoraban): habría un experimentador (el investigador de la universidad), un maestro (que sería siempre el voluntario) y un alumno (el actor, contratado por los experimentadores, que se haría pasar por otro voluntario). Se colocaría al voluntario (maestro) separado del actor (el supuesto 'alumno') para que le dictase una serie de palabras a las que el alumno debería responder en el mismo orden. Caso se equivocase, el maestro le administraría una descarga eléctrica que iría aumentándose a medida que los errores del alumno se acumulasen (dato de color, nada menor: cuando el experimentador presentaba a los dos voluntarios, el que era en realidad un actor le consultaba al experimentador si la descarga podía dañarle, dado que tenía un problema cardíaco. El experimentador le aseguraba que la descarga era mínima, y que nunca podría dañar su corazón. Por otro lado, la preparación del alumno -colocarle electrodos y sentarlo en una silla a la que se encontraba atado- se realizaba a la vista del verdadero voluntario, como también, se le avisaba que estaba siendo filmado para que luego de terminado el experimento no negase la existencia de todo lo ocurrido). Ambos participantes eran separados por un biombo y comienza la prueba. Se suceden las series de palabras y a cada error, el único voluntario (el maestro) comienza a dar las descargas al alumno (que, ignorándolo aquél, finge recibir una descarga eléctrica con un gemido o una queja). Se suceden los errores, por lo que se suceden las descargas -aumentando progresivamente su voltaje- y, por supuesto, se suceden y agravan las quejas (de una expresión vulgar de dolor, pasará a una más fuerte y continuará pidiendo que lo saquen, para luego alegar que en realidad le duele el pecho). En este momento, el voluntario seguramente le reclamará por su 'alumno' al experimentador, convencido de las manifestaciones de dolor de aquél, a lo que el experimentador le contestará, sin excepción, que continúe, dado que el experimento lo requiere, o que es esencial que se lleve a cabo el experimento, o bien que no tiene opción alguna y debe continuar. Esta situación se extendía hasta cuando el 'alumno' dejaba de responder, como si algo grave le hubiese pasado...

En esta altura del experimento, las reacciones de los voluntarios eran diversas:

Por lo general, al administrarse descargas de 75 voltios, los maestros se ponían nerviosos y deseaban parar el experimento, pero la obligación en que los sumía la orden del investigador los hacía continuar. En otros casos, al llegar a los 135 voltios, muchos 'maestros' se detenían y (se) preguntaban el propósito del experimento. Cierto número continuaba asegurando que ellos no se hacían responsables de las posibles consecuencias. Lo sorprendente reside en que el 65% de los participantes (26 de 40) aplicaron la (supuesta) descarga de 450 voltios (al contrario de lo que el sentido común podría suponer de que serán sólo unos cuantos sádicos los que llegarán a ese nivel). Recordemos, además, que bastante antes -a los 300 voltios- el alumno dejaba de quejarse y no se lo oía más... En relación a lo anterior, todos los voluntarios pararon en algún punto y cuestionaron el experimento, pero ninguno se negó rotundamente a aplicar más descargas antes de alcanzar los (supuestos) 300 voltios (esta conclusión variaba -en los diecinueve posteriores experimentos-, si se variaban las condiciones del estudio). Lo más curioso de todo es que los voluntarios reales no parecían ser personas fuera de lo común: cuando se les revelaba la situación, se mostraban preocupados por su conducta, y se encontraban  nerviosos por el cariz que había tomando la situación con el 'alumno' (de ahí que se aliviaran cuando sabían que el alumno cardíaco no era más que un actor), y lo fundamental: eran conscientes del dolor que habían estado infligiendo (al preguntarles por cuánto sufrimiento había experimentado el alumno la media fue de 13 en una escala de 14).  Milgram también combinó el poder de la autoridad con la conformidad. En esos experimentos los participantes fueron acompañados por uno o dos 'maestros' (también actores). Cuando estos se negaron a cumplir las órdenes, la obediencia bajó críticamente: sólo 4 de los 40 participantes continuaron en el experimento. En un experimento siguiente, los verdaderos participantes sólo hacían una tarea de acompañamiento (sólo leían las preguntas o sólo registraban las respuestas del aprendiz) con un maestro que completaba la prueba: en esta versión del experimento ¡Sólo 3 de 40 desafiaron al experimentador! 

Pasando en limpio, la obediencia disminuye (=las personas están menos predispuestas a infringir dolor ante la orden de hacerlo):

-el 'alumno' y el 'maestro' se encuentran cerca.

-si el 'experimentador' (el científico a cargo) está lejos del 'maestro'.
-si el 'maestro' está acompañado de otros dos 'maestros' que desafían la autoridad del experimentador.
-si el 'maestro' puede elegir la cantidad de voltios a aplicar al 'alumno'
-si el científico llamaba a un alto en la prueba, aún cuando el 'alumno' decía que continuasen.

Stanley Milgram elaboró dos teorías para explicar sus resultados: 

1) Teoría del conformismo: Retomando trabajos ajenos acerca de la relación de un individuo con su grupo de referencia, destaca que un sujeto dado que, en una situación crítica, no tiene la habilidad o el conocimiento para tomar decisiones, hará descansar la toma de decisiones en el grupo y su jerarquía, convirtiéndolo en el modelo de comportamiento individual.

2) Teoría de la cosificación (agentic state): Aquí reside para Milgram la esencia de la obediencia. Evoca la situación en que un individuo se concibe a sí mismo como instrumento que concreta la voluntad de otra persona, y por ello no considera a su persona como responsable de sus actos. Cuando esta transformación de la auto-percepción acontece, se desencadenan todas las características esenciales de la obediencia (aquí reside el fundamento del respeto militar a la autoridad: los soldados obedecerán y ejecutarán órdenes de los superiores, suponiendo que la responsabilidad de sus actos recae en el mando de sus superiores jerárquicos).

Desde ya que Milgram recibió múltiples críticas (**). Algunas, objetaron el modo en que obtuvo sus datos mientras otras refutaron sus conclusiones. Podemos adherirnos a cualquiera de los dos grupos críticos, y aún así, los resultados del estudio siguen siendo igual de llamativos... 

En un próximo post, me centraré en las cuestiones éticas que se desprenden al interior del estudio -es decir, sus mismísimas conclusiones-, y de la producción fílmica que Milgram realizó acerca de su investigación.

Para seguir leyendo: El sitio de Milgram (en inglés)

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(*) Publicó en dos oportunidades sus resultados: la primera vez en un artículo de 1963, para la revista científica Journal of Abnormal and Social Psychology con el título Behavioral Study of Obedience ('Estudio Conductual de la Obediencia') y luego en 1974 en su libro Obedience to Authority. An Experimental View ('Obediencia a la Autoridad. Una Perspectiva Experimental').
(**) El impacto ético del estudio ha sido objeto de varias controversias. Milgram usó una consigna engañosa y creó una situación de presión inusual, que sus voluntarios no habían previsto. Estas objeciones se presentaron en otros estudios famosos, como el caso del Tuskegee sobre sífilis -en el que no se informó a los pacientes que estaban siendo estudiados, y además se los engañó con una serie de ventajas materiales y terapéuticas que supuestamente les serían otorgadas por atenderse allí. Tal situación llevó al gobierno de Estados Unidos a replantearse formalmente la regulación de una protección para las personas que participan en una investigación, y crearon el Consejo Nacional de Investigación en Seres Humanos (National Investigation Board), y la posterior Oficina de Protección en la Investigación en Seres Humanos, dentro de lo que sería su Ministerio de Salud.

Espacio y Tiempo.

Siempre que extractamos un párrafo ajeno* de calidad -costumbre algo enquistada, por lo que se ve-, parece inevitable asociarlo con otro texto (fílmico o en papel, texto al fin). Hoy no haremos eso. En realidad, porque este post tiene algo de secreto, algo de 'código interno' nunca explicitado, algo de significados comunes implícitos, jamás enunciados. En relación a esto, está, además, dedicado. Las dueñas son dos almas inquietas que andan moviéndose por ahí (la una por aquí y la otra por allí).

Como siempre, los destacados son nuestros.

"—Los otros embajadores me advierten de carestías, de conclusiones, de conjuras, o bien me señalan minas de turquesas recién descubiertas, precios ventajosos de las pieles de marta, propuestas de suministros de armas damasquinas. ¿Y tú? — preguntó a Polo el Gran Kan—. Vuelves de comarcas tan lejanas y todo lo que sabes decirme son los pensamientos que se le ocurren al que toma el fresco por la noche sentado en el umbral de su casa. ¿De que te sirve, entonces, viajar tanto?"

— Es de noche, estamos sentados en las escalinatas de tu palacio, sopla un poco de viento — respondió Marco Polo—. Cualquiera que sea la comarca que mis palabras evoquen en torno a ti, la verás desde un observatorio situado como el tuyo, aunque en el lugar del palacio real haya una aldea lacustre y la brisa traiga el olor de un estuario fangoso".

— Mi mirada es la del que está absorto y medita, lo admito. ¿Pero, y la tuya? Atraviesas archipiélagos,  tundras, cadenas de montañas. Daría lo mismo que no te movieses de aquí. El veneciano sabía que cuando Kublai se las tomaba con él era para seguir mejor el hilo de sus razonamientos; y que sus respuestas y objeciones se situaban en un discurso que ya se desenvolvía por cuenta propia en la cabeza del Gran Kan. O sea que entre ellos era indiferente que se enunciaran en voz alta  problemas o soluciones, o que cada uno de los dos siguiera rumiándolos en silencio. En realidad estaban  mudos, con los ojos entrecerrados, recostados sobre almohadones, meciéndose en hamacas, fumando largas pipas de ámbar. Marco Polo imaginaba que respondía (o Kublai imaginaba su respuesta) que cuanto más se perdía en barrios desconocidos de ciudades lejanas, más entendía las otras ciudades que había atravesado para llegar hasta allí, y recorría las etapas de sus viajes, y aprendía a conocer el puerto del cual había zarpado, y los sitios familiares de su juventud, y los alrededores de su casa, y una placita de Venecia donde corría de pequeño. Llegado a este punto Kublai Kan lo interrumpía o imaginaba que lo interrumpía, o Marco Polo imaginaba que lo interrumpía con una pregunta como:

—¿Avanzas con la cabeza siempre vuelta hacia atrás? —o bien:—¿Lo que ves está siempre a tus espaldas? —o mejor: — ¿Tu viaje se desarrolla sólo en el pasado? Todo para que Marco Polo pudiese explicar o imaginar que explicaba o que Kublai hubiese imaginado que explicaba o conseguir por último explicarse a sí mismo que aquello que buscaba era siempre algo que estaba delante de él, y aunque se tratara del pasado era un pasado que cambiaba a medida que él avanzaba en su viaje, porque el pasado del viajero cambia según el itinerario cumplido, no digamos ya el pasado próximo al que cada día que pasa añade un día, sino el pasado más remoto. Al llegar a cada nueva ciudad el viajero encuentra un pasado suyo que ya no sabía que tenía: la extrañeza de lo que no eres o no posees más, te espera al paso en los lugares extraños y no poseídos.

Marco entra en una ciudad; ve a alguien vivir en una plaza una vida o un instante que podrían ser suyos; en el lugar de aquel hombre ahora hubiera podido estar él si se hubiese detenido en el tiempo tanto tiempo antes, o bien si tanto tiempo antes, en una encrucijada, en vez de tomar por una calle hubiese tomado por la opuesta y después de una larga vuelta hubiese ido a encontrarse en el lugar de aquel hombre en aquella plaza. En adelante, de aquel pasado suyo verdadero e hipotético, él está excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera otro pasado suyo, o algo que quizá había sido un posible futuro y ahora es el presente de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas.

 —¿Viajas para revivir tu pasado? —era  en ese momento la pregunta del Kan, que podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro? Y la respuesta de Marco:  —El allá es un espejo en negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá".

* Hoy le tocó a Ítalo Calvino, en Las Ciudades Invisibles.

Historia para Callarse

Hace un tiempo, encontré esta historia en ese enigmático libro que escribió Paul Auter en tres tiempos, y que juntos, los editores apodaron 'La Trilogía de New York'. Por alguna razón -que creo desconocer- no la recomentaré, ni la resignificaré y menos que menos la relacionaré con otra historia (filmada o narrada, tanto da). Sólo diré -y ya me estoy contradiciendo-, que versa acerca del tiempo y lo que creemos su verdadero padecimiento: la inexorabilidad... el problema está en que, cuando la progresión no acontece del modo en que estamos acostumbrados, nos impresionamos porque así no lo hizo. En otras palabras, la inexorabilidad de la que nos quejamos, es, a veces, lo más soportable que nos puede pasar. Deberíamos saberlo.  

'Re­cuerda una historia de una de las infinitas revistas que ha leído esa semana, una nueva de aparición mensual que se llama Más Extraño que la Ficción, que parece seguir el hilo de todos los otros pensamientos que acaban de venirle a la cabeza. En al­gún lugar de los Alpes franceses, recuerda, hace veinte o vein­ticinco años desapareció un hombre que estaba esquiando, tra­gado por una avalancha, y su cuerpo nunca fue recuperado. Su hijo, que era un niño entonces, creció y también se hizo es­quiador. Un día del año pasado fue a esquiar no lejos del lugar donde desapareció su padre, aunque él no lo sabía. Debido a los minúsculos y persistentes desplazamientos del hielo a lo largo de las décadas transcurridas desde la muerte de su pa­dre, el terreno era ahora totalmente diferente de como había sido. Completamente solo en las montañas, a kilómetros de ningún otro ser humano, el hijo encontró un cuerpo en el hielo, un cadáver, absolutamente intacto, como preservado en animación suspendida. Por descontado, el joven se detuvo a examinarlo y al agacharse para mirar la cara del cadáver tuvo la clara y aterradora impresión de que se estaba mirando a sí mismo. Temblando de miedo, como decía el articulo, inspec­cionó con más atención el cuerpo, completamente encerrado en el hielo, como alguien que se halla al otro lado de una gruesa ventana, y vio que era su padre. El muerto seguía siendo joven, incluso más joven que su hijo ahora, y había algo espantoso en eso, sintió Azul, algo tan extraño y terrible en ser más viejo que tu propio padre, que tuvo que contener las lágrimas mientras leía el articulo.

Parece que lo inexorable es siempre preferible. Para algunos, incluso es lo necesario (y por tanto, nada menos apropiado que quejarse de ello)...

Sin título (XIX)

El medio social constituye un conjunto de condiciones fuera del control del individuo concreto dado, pero no fuera del control de la intervención humana en general.

Talcott Parsons

Los malos, villanos, ruines (y nosotros).

Se es más o menos ruin.
Pero se es ruin y no otra cosa.

Hace unos años, un extraordinario novelista británico -premio Nobel de Literatura en 1983-, y más conocido por su novela más exitosa, aunque como siempre no la mejor, dijo que si no entendemos que los hombres y mujeres producimos maldad como las abejas producen miel es porque estamos ciegos o mal de la cabeza. Se llamaba William Golding y fue un gran sociólogo literario (no sólo por su conocida El Señor de las Moscas, sino por ensayos como The Hot Gates).

No tanto tiempo atrás, preparando unos apuntes para un curso sobre cine y algo más, me topé con este ilustrativo trabajo de Zoraida Jiménez Gascón (*). Allí encontramos definiciones, tipologías y caracterizaciones. Veamos lo que tiene de útil (o utilísimo) y cómo presenta esta penosa cuestión de lidiar con los chicos malos...

Decidida a comenzar por el principio, la autora circunscribe su materia yendo directo al camino de las definiciones. Tomemos de ello sólo dos aspectos, para pasar luego a los aportes genuinos: y como de echar mano al diccionario se trataba, comienza con la acepción que asegura que un villano es un habitante del estado llano en una villa o aldea, pero siempre diferente del noble o hidalgo. Como segunda acepción, encontraremos la que sindica a un villano como alguien ruin, indigno e indecoroso (claro que, si esta primera acepción tiene alguna filiación causal con la primera, el prestigioso diccionario de la RAE no la aclara). 

[Dato curioso del libro de referencias de la RAE: el diccionario no ha rescatado aún su acepción ficcional, algo que no ocurre con otras categorías, como el caso de mujer fatal (femme fatal) que obtuvo su entrada en 1942, y en la edición de 1992 incluye la referencia a su carácter ficcional: ‘aquella cuyo poder de atracción amorosa acarrea fin desgraciado a sí misma o a quienes atrae. Referido principalmente a personajes de ficción, sobre todo de cine, a las actrices que los representan’].

Volvamos al espacio del villano, porque, en realidad, contamos con una definición muy específica: el American Film Institute (AFI) de 2003, de su elección de los 100 mejores héroes y villanos del cine estadounidense. Allí se los señaló como aquél personaje: «cuya maldad mental, carácter egoísta y fuerza de voluntad son a veces ocultados por la belleza y la nobleza, mientras que otras veces pueden rabiar desenmascarados. Pueden ser horriblemente malvados o grandiosamente divertidos, pero son en última instancia trágicos». 

Parece que el interés del villano no radica sólo en lo llamativo que nos resulta -porque deploremos o admiremos sus acciones-, sino que además es el motor mismo de la historia, el personaje que hace que la trama funcione ya que sin él, el héroe no podría salvar al mundo (o, al menos, protegerlo de algo) sin que su villano le complique la existencia en su empresa. Pero no debemos pensar la existencia del malo y el bueno como un componente insoslayable de la trama. Tanto es así que existen películas con villanos pero sin héroes: Scarface (Hawks, 1932), El Padrino I, II y III (Coppola, 1972, 1974 y 1990 - respectivamente), Alguien Voló sobre el Nido del Cuco (Forman, 1975), Taxi Driver (Scorsese, 1976), etc. Otro apartado se lleva el origen de la maldad (no alcanzaría este post, o este blog... pero fundamentalmente, no alcanzaría las dotes de quien lo escribe a narrar ni siquiera el principio de ello). Tomemos un trabajo que recupera la autora que aporta mucho al interés cinematográfico, como es el de Sara Torres (**), inervando la idea de maldad en el espacio religioso, la que luego se convertirá en una noción social y mucho después en una característica psicológica: Al principio, el mal no es “alguien” malo, sino “lo que está mal”, lo que prohíben los dioses y los desafía (por eso apela a la predestinación de la tragedia griega -donde los personajes no podía escapar a su condición como a su destino-, a diferencia de la modernidad, donde sólo llamamos “malos” a quienes deliberadamente eligen serlo). Si lo malo es la acción de quien elije libremente, siguiendo a Román Gubern, Jiménez Gascón asegura que sólo las personas mentalmente responsables pueden ser culpables de alguna falta (para lo que se requiere distingir la culpa objetiva -noción moral y jurídica-, y la culpa subjetiva -el malestar psicológico por la responsabilidad moral incumplida-). En el caso del villano cinematográfico, no se halla el segundo tipo de culpa que Gubern denomina culpa subjetiva dado que casi carece de empatía hacia otros seres humanos. Para el villano, su actitud es normal, lo anormal es lo que hacen los buenos (y por eso no sentirá arrepentimiento por actividades que considera lógicas, o apropiadas, o justificadas por un bien que él considera mayor). Allí Jiménez Gazcón recuerda a Michael Corleone en El Padrino III: "¿De qué sirve confesarme si no me arrepiento?".

Si quisiésemos crear nuestro villano de bolsillo, deberíamos partir de una concepción maniquea: en las películas hay bueno o malos. Nunca hay una tercera opción. Estas diferencias se identifican en actitudes y acciones como en la apariencia física. Nuestra receta de villano debe incorporar actitudes crueles, inmisericordes, despiadadas, traidoras, ambiciosas, vengadoras y una sensación gozosa de su villanía. Tal vez podríamos agregar un accesorio (y créanme que este es determinante): en inglés existe la expresión black hat -proveniente de los malvados en los westerns, que siempre usaban sombreros negros-, en consecuencia, es posible que el negro rodee su vestimenta (aunque no fuese su sombrero). Físicamente, los criterios pueden ser, incluso, opuestos: podrían ser feos (respondiendo a esa convención que dice que la fealdad física es signo de su 'fealdad moral', igual que la bondad del héroe se manifiesta también en su atractivo personal), como también podrían ser extremadamente guapos, con el fin de esconder toda la podredumbre que llevan dentro... Tomando a Rib Davis, debemos tener en claro que si queremos personajes señalados, condenados, culpables por lo que han hecho, pondremos énfasis en su libre albedrío. Si no tienen que ser responsables de sus actos, el énfasis se pondrá en las influencias y circunstancias a los que fueron sometiendo sin su elección expresa. Jiménez Gascón pone dos ejemplos procedentes: Travis Binckle (Taxi Driver, 1976) y el capitán Renard (Tener y no tener, 1944). Travis Bickle es un ex combatiente de Vietnam que sufre insomnio y lo que vivió en la guerra, más lo que ve por la noche en las calles de Nueva York, lo llevan a tomarse la justicia por su mano. El capitán Renard es un policía capaz de abofetear a una mujer y torturar a un alcohólico en un simple interrogatorio. Así, mientras que Travis Bickle puede ser visto como víctima de las circunstancias, Renard es elige su villanía y por eso es detestado por la audiencia.

Sumando estereotipos que hemos visto, agreguemos la dimensión foránea del villano, o su pertenencia a un grupo étnico/político mal considerado (si esto se encuentra con la identificación del público como enemigo propio, será más fácil para ellos apoyar la gesta del héroe). Claro que el 'enemigo'/'villano' variará a lo largo de la historia -según el momento en que se ruede o al momento histórico que ambiente la trama-: mientras en Casablanca de 1942 eran los alemanes, en la guerra fría eran comunistas -especialmente soviéticos-, después serán los latinoamericanos (vistos como terroristas y/o narcotraficantes).

La maldad: Una enfermedad que si
se padece, también hace sufrir
a los otros

Más allá de las caracterizaciones generales, el punto con los villanos no es sólo que los padezcamos (o que quiéramos imitarlos), sino que, para estudiarlos, no hay tipologías disponibles (o al menos, no muchas). La autora realiza una algo extensa, a partir de dos criterios: 1) la naturaleza física del villano y 2) el ejercicio de la villanía (sea por su personalidad, sus métodos o su motivación). En el primero caso, el villano puede ser una persona humana (como Hannibal Lecter) o sobrenatural (como el Conde Drácula), un animal natural (Tiburón) o sobrenatural (Alien), y podemos, por último,  dar con villanos que sean seres tecnológicos, como máquinas (Terminator) o inteligencias artificiales (HAL 9000 en 2001, Odisea del Espacio).

En el segundo caso, es decir, desde el nivel del ejercicio de su villanía, si son personas, tenemos varios casos: el anarquista (busca acabar con el modelo social para imponer el caos (Hans Gruber de La jungla de cristal), el anti-villano (acude a medios ilícitos o malos para una causa justa (Travis Bickle de Taxi Driver), el archi-enemigo (una enemistad con el bueno que se perpetúa en el tiempo, como el Sr. Potter en ¡Qué bello es vivir!), la bruja (que ejerce el mal a través de la magia, como la Bruja mala del Oeste de El mago de Oz), el caído: fue bueno pero se pasó al lado oscuro, como Darth Vader de la saga de Star Wars), el castigador o vengador (de la humanidad o de alguien en particular, como Max Cady en El cabo del miedo), el corrupto (que por su profesión debería ejercer el bien pero se ha dejado 'viciado', como el Detective Alonzo Harris en Training Day),  el defensor del sistema (es un defensor del sistema como Amon Goeth de La lista de Schindler), el demonio (ser sobrenatural de natura maligna, como Regan MacNeil poseída en El Exorcista), el doble malo (doble opuesto del héroe como Superman malvado en Superman III), el genio malvado (de gran conocimiento científico usado para hacer el mal, como el Dr. No), el maleante (villano perteneciente al hampa como Clyde Barrow y Bonnie Parker (Bonnie and Clyde), megalómano: sus delirios de grandeza le llevan a ejercer el mal, como Cruella De Vil (101 Dálmatas), la mujer fatal (como Phyllis Dietrichson en Perdición), el/la psicópata (un villano demente como Norman Bates en Psicosis), el 'señor oscuro' (pretende dominar todo cuanto le rodea: el planeta o la galaxia y suele tener capacidades mágicas como Lord Voldemort en Harry Potter), el tiburón (ambicioso inescrupuloso pero sus negocios no están relacionados con el hampa, como Noah Cross en Chinatown), el tirano (quien abusa de su poder y por ello deviene en villano, como la enfermera Mildred Ratched (Alguien Voló sobre el Nido del Cuco) y el tonto (es torpe y sin carisma como los hermanos Dalton en la saga de Lucky Luke). Cuando los villanos son animales, tenemos las criaturas (seres de fisonomía animal que pueden oponerse al héroe por instinto o puede ejercer el mal por mero gusto como Marte Ataca! de Tim Burton). Si son seres tecnológicos, tenemos los de inteligencia artificial (carece de cuerpo. Pueden también ser producto de rebelarse contra su creador al adquirir un nivel superior de inteligencia como HAL 9000 en 2001: Una Odisea del Espacio), o bien ser máquinas asesinas (como dijimos más arriba, T-800 en Terminator y diversos casos en la ciencia ficción de los '50s). Es necesario aclarar que las categorías no son excluyentes: de hecho, podrían incluírse en más de una categoría, según el ejercicio de la maldad que esté realizando, como del momento de su vida en que se encuentre: Michael Corleone y Darth Vader comienzan como caídos pero acaban como maleante y señor oscuro, respectivamente.

Las Funciones de la Maldad (bah, de los villanos):

Para exponer -y generalizar- las funciones del villano cinematográfico, Jiménez Gascón se vale de tres autores que han ahondado en el tema largo y tendido. El primero es el caso de Vladímir Propp (dedicado especialmente en su morfología del cuento, dedicada a cuentos populares rusos), aportó siete esferas de acción que desarrollan unas treinta y una funciones. Para el cine, trasladando el caso del agresor, debemos pensarlo como quien lucha y persigue al héroe y que su papel es el de turbar la paz de la familia feliz, provocar una desgracia, hacer el mal, causar un perjuicio. Según Vladímir Propp el agresor tiene una actuación limitada a siete funciones, siete 'acciones', siete roles en la trama: 1) Interroga: intenta obtener informaciones (para descubrir la ubicación de algo o alguien); 2) Informativa: el interrogatorio surte efecto y el agresor obtiene respuestas. 3) Engaña: el agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes, cambiando de aspecto y utilizando medios mágicos, o bien la violencia, o bien la persuasión, o bien el engaño. 4) Cómplice: la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma; 5) Perjudica: el agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un perjuicio. Para Propp esto crea el nudo de la historia; 6) Combatiente: el héroe y su agresor se enfrentan en combate; 7) Victoria: el agresor es vencido. El punto determinante, es que en el cine, el villano tiene mayor libertad para actuar que en los cuentos fantásticos analizados por Vladímir Propp. 

Un segundo autor, Orrin Klapp, en su artículo «The Folk Hero», señala las siguientes funciones para nuestros queridos y odiados villanos (pero lo hace pensándolas en clave de su relación directa a los héroes): a) resalta la nobleza del héroe por su contraste; b) crea situaciones para que el héroe puede acontecer; y c) proporcionar razones para la muerte del que, caso contrario, sería el héroe invencible. Dado que Klapp sólo señala las funciones respecto al héroe y hay casos de películas en las que no encontramos este segundo rol, los villanos ejercen otras funciones en relación al público. Así, la personificación del mal en la pantalla reafirma la unión del grupo receptor de esa historia en términos de 'nosotros [los buenos]/ellos [los malos] (función polarizadora); además, focaliza el rechazo en una dirección concreta (función animadversora); y reafirma  valores colectivos (función perpetuadora). 

Por último, la autora presenta la postura específica del espacio audiovisual que tiene Juan José Igartua, acerca de que el espectador de ficción audiovisual no se identifica de igual modo con los protagonistas (héroes) y con los antagonistas (villanos), sino que desarrolla disposiciones afectivas diferenciadas para cada caso y, éstas provocan reacciones empáticas con los protagonistas. En este momento ingresa todo este panorama la cantidad de inferencias empáticas acerca de la función del villano. Así, lo normal es que los espectadores sientan hacia él una contraempatía por su maldad: la alegría del villano molestar al espectador, mientras que si se siente derrotado, la reacción provocará satisfacción. El punto está en que si bien su éxito molesta y su fracaso tranquiliza, los villanos no dejan de atraernos. Mucho. La respuesta la encuentra en Sara Martín, quien asegura que los villanos son quienes sobrepasan las normas morales / convenciones sociales / leyes que nos atan en la vida diaria, y nos permiten vivir -aunque más no sea de segunda mano- la transgresión que jamás nos atreveríamos a vivir en la realidad. Mientras ellos caen en desgracia por sus acciones, nosotros  disfrutamos secretamente de su inclinación por el mal, pero nos preguntamos con brutal hipocresía cómo puede haber esa cantidad de maldad en el mundo.  En este sentido, la ficción permite vivir cosas que de otra manera no podríamos... Los (más o menos secretamente) admirados villanos cumplen una función catártica y en ellos proyectamos nuestras fantasías amorales o ilegales que la vida social nos impide desarrollar. Pero además, él tranquilizar nuestras conciencias y nos lleva a pensar que, si él cae, el mundo es un lugar justo y seguro y la maldad no es algo inherente al ser humano sino algo que unos perturbados se lanzan a esta empresa que nos tienta, pero que finalmente acaban pagando sus vilezas (por ende, nosotros, que no podemos por las convenciones sociales hacer lo que ellos emprenden, estamos en lo correcto). El villano es una fantasía consoladora (como la del Diablo la que servía para convencernos de que el mal no está en nosotros, sino en algo externo que puede controlarnos o poseernos).

Hemos visto, pensado y dedicado unas palabras a los geniales villanos. Parece que no tenemos que odiarlos tanto, porque así sólo reafirmamos la admiración que les tenemos y algo peor: lo poco que nos animanos a ser (y hacer) como ellos, y lo farsante que resulta regocijarnos con su caída. Basta de nuestra esencia.

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(*)  Publicado en Revista Frame Nº 6 (Editada por la Biblioteca de a Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla) o aquí
(**) "La elección del mal", en Nosferatu, nº 27, marzo de 1998.

Detalles y Nada Más...

En una película inigualable, actual y completísima (no porque tenga muchos detalles diferentes que la hagan 'más completa' sino porque es un hecho cerrado, compacto, sólido... o sea, completo) de Billy Wilder, conocida en latinoamèrica como 'Días sin Huella' (Lost Weekend en el original) su protagonista, Don Birnam, un alchólico de 33 años, frustrado por su antaño prometedora carrera de escritor, condenada al fracaso por la falta de inspiraciòn o el alcohol (elijan ustedes la causa), le dice a al interlocutor inexistente -ése que aparece en momentos etìlicos-, que el amor es el asunto más difìcil sobre el cual escribir. Porque es simple: 'Entonces, uno tiene que capturarlo a traves de los detalles: como la luz sol de la primera mañana, golpeando el gris metálico del charco de lluvia enfrente de la casa de ella... el ring del teléfono que suena como la Pastoral de Beethoven... una carta en borrador en la libreta que ella usa en el trabajo... eso que llevas en el bolsillo porque huele a todas las lilas en Ohio...' (por supuesto, la lìnea siguiente a esta interesante idea, es un decidido: 'Sírveme, Nat!' (*)

 

Lo que sigue es otra foucaultiana. Una perla incluìda en su genealogìa del alma moderna, conocida como 'Vigilar y Castigar', donde construye desde los detalles... porque esa es la mismísima táctica de la disciplina: los detalles. Pero aquí no me sumaré a ese análisis tan bien hecho. No repararé en las consecuencias -y en las pistas que Fucault encuentra para advertir su presencia-, sino en el detalle por sí mismo. Vayamos a ellos mismos por medio de estos textos que Michel Foucault encontró, interpretó, rearmó y expuso acorde sus ideas:

"(...) Para advertir las impaciencias, recordemos al mariscal de Sajonia: 'Aunque quienes se ocupan de los detalles son considerados como personas limitadas, me parece, sin embargo, que este aspecto es esencial, porque es el fundamento, y porque es imposible levantar ningún edificio ni establecer método alguno sin contar con sus principios. No basta tener afición a la arquitectura. Hay que conocer el corte de las piedras' [1].

Y más adelante sigue recuperando Foucault: (...) ese gran himno a las "cosas pequeñas" y a su eterna importancia, cantado por Juan Bautista de La Salle, en su 'Tratado de las obligaciones de los hermanos de las Escuelas Cristianas'. La mística de lo cotidiano se une en él a la disciplina de lo minúsculo: "¡Cuan peligroso es no hacer caso de las cosas pequeñas! Una reflexión muy consoladora para un alma como la mía, poco capaz de grandes acciones, es pensar que la fidelidad a las cosas pequeñas puede elevarnos, por un progreso insensible, a la santidad más eminente; porque las cosas pequeñas disponen para las grandes... Cosas pequeñas, se dirá, ¡ay, Dios mío!, ¿qué podemos hacer que sea grande para vos, siendo como somos, criaturas débiles y mortales? Cosas pequeñas; si las grandes se presentan, ¿las practicaríamos? ¿No las creeríamos por encima de nuestras fuerzas? Cosas pequeñas; ¿y si Dios las acepta y tiene a bien recibirlas como grandes? Cosas pequeñas; ¿se ha experimentado? ¿Se juzga de acuerdo con la experiencia? Cosas pequeñas; ¿se es tan culpable, si considerándolas tales, nos negamos a ellas? Cosas pequeñas; ¡ellas son, sin embargo, las que a la larga han formado grandes santos! Sí, cosas pequeñas; pero grandes móviles, grandes sentimientos, gran fervor, gran ardor, y, por consiguiente, grandes méritos, grandes tesoros, grandes recompensas'. [2]

He ahí la cuestión: hay sólo detalles. Foucault lo sabía y lo usó para abordar la disciplina. En mi caso, me atreví a robar esas evidencias para exaltar la verdad (sólo hallable en la experiencia), para hacer un prescindible elogio de los detalles.

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(*) -Love is the hardest thing in the world to write about. It's so simple. You've got to catch it through details... like the early morning sunlight hitting the gray tin of the rainspot in front of her house. The ringing of a telephone that sounds like Beethoven's Pastoral. A letter scribbled on her office stationery... that you carry in your pocket because it smells of all the lilacs in Ohio. Pour it, Nat!

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[1] Maréchal de Saxe, 'Mes réveries', t. I. Avant-propos, p. 5.
[2] J.-B. de La Salle, 'Traite sur les obligations des frères des Écoles chrétiennes', edición de 1783, pp. 238-239.
[3] E. Geoffroy Saint-Hilaire atribuye esta declaración a Bonaparte, en la 'Introducción a las Notions synthétiques et historiques de philosophie naturelle'.
[4] J.B. Treilhard, 'Motifs du code d'instruction criminelle', 1808, p. 14.



Masonería Indestructible

De la idea primigenia,
sale un plan de trabajo y una historia para novelar.
Y todo por el mismo precio

Qué bueno sería, si algún día, esta historia que sigue (con sus personajes y ambientación apropiada), alguien la transformase en novela. Sería mil veces más sólida que el Código Da Vinci y -sin dudas y sin mucho esmero- mucho más interesante que los intentos obvios de Umberto Eco en El Péndulo de Foucault. 

Me remito a contarla como la imaginó su escritor, mientras espero que alguien la concrete. Como siempre, los destacados son míos, y la belleza, también como siempre, es ajena. Y casi lo olvido: el autor es Michel Foucault*.

[viene comentando lo que eran unos trabajos que había comenzado y seguía trabajando] Podría deciros que, después de todo, se trataba de pistas a seguir, importaba poco a donde condujesen, incluso era importante que no condujesen a ninguna parte, que no tuviesen de antemano una dirección determinada. Eran líneas trazadas someramente, a vosotros corresponde continuarlas o conducirlas a otro punto. A mí proseguirlas eventualmente o darles otra configuración. De hecho, vamos a ver qué se puede hacer con estos fragmentos.

Desde mi punto de vista los imagino como un pez que salta sobre la superficie del agua y deja un trazo provisional de espuma, y deja creer, o hace creer, o quiere creer, o cree efectivamente que está debajo, donde no se lo ve, donde ya no es percibido ni controlado por nadie siguiendo una trayectoria más profunda, más coherente, más razonada. En efecto, una vez realizado el trabajo que he presentado, había considerado que este proceso fragmentario en su conjunto, repetitivo y discontinuo, correspondía a algo que podría llamarse una pereza febril que es propia caracterialmente de los amantes de las bibliotecas, de los documentos, de las referencias, de la escritura polvorienta, de los textos difícilmente localizables, de los libros que apenas impresos se cierran y duermen a continuación en las estanterías de las bibliotecas, algunos de los cuales no se consultan hasta siglos más tarde; todo esto contribuye sin duda a la inercia atareada de aquellos que profesamos un saber inútil, una especie de saber suntuoso, una riqueza de «nuevo rico» cuyos signos externos están a pie de página. 

Pereza febril que es propia de todos aquellos que se sienten solidarios con una de las más antiguas y de las más características sociedades secretas de occidente, sociedad secreta extrañamente indestructible, desconocida en la antigüedad, me parece, y formada al comienzo del cristianismo, en la época de los primeros conventos probablemente, al margen de las invasiones, de los incendios y de los bosques: me refiero a la gran, tierna y ardorosa masonería de la erudición inútil. Sin embargo, no es simplemente el gusto por esta masonería el que me ha estimulado a hacer lo que he hecho. Creo que el trabajo que hicimos podría justificarse diciendo que es adecuado al período concreto que habíamos estudiado, a estos diez, quince, al máximo veinte últimos años, período en el que se producen dos fenómenos que si bien no son realmente importante, son al menos, según mi parecer, bastante interesantes (...)

Cuánto daría por conocer las aventuras (¿necesariamente, también inútiles?) de esa masonería.

* En 'Microfísica del Poder', curso del 7 de enero de 1976.

(sin título, obviamente...) XVIII

Una creencia no es solamente una idea que la mente posee, es una idea que posee a la mente'.

Robert Bolt.

AMO a ese Psiquiatra

Existen pasajes de películas que son... de película. Existen personajes, conceptos de lenguaje cinematográfico, composiciones de fotografía, narrativas de películas que también son de película. En este caso, nos toca un psiquiatra que vive en 'La Comedia de la Vida' (Du Levande, Roy Anderson, 2007). Este doctor de la mente conoce a los demás y sabe dónde está su problema. Lo destacaré a lo largo de su diálogo, que presenta su opinión, pero presenta mucho más a los demás.

(afuera llueve y trona fuertemente. El doctor Lars Johansson va por por el pasillo de nosocomio a su consultorio. En el camino, un paciente le grita:)

-¿Puedo preguntar una cosa? Lars Johansson!
-Tranquilo. Llamamos. - le dice el Doctor
-Buenos días! - dice el doctor a la enfermera.
-Buenos días! - contesta ella.

Johansson comienza a decir mirando a cámara:

- Uy, uy, uy. Soy siquiatra. Lo he sido durante 27 años. Pero estoy agotado. De escuchar a pacientes durante año tras año que no estan satisfechos con su existencia, que quieren pasarlo bien, que quieren que les ayude con eso. Eso acaba con las fuerzas, puedo decir. Yo mismo no lo paso bien. Las personas desean mucho... A esa conclusión he llegado tras muchos años. Anhelan ser felices y al mismo tiempo estan ocupados en sí mismos, son egoístas y tacaños. Quiero ser sincero. Me gustaría decir sencillamente: malvados la mayoría. Gastar hora tras hora conversando para conseguir que un hombre malo sea feliz. No tiene sentido. No funciona. Así que lo he dejado. Ahora sólo prescribo pastillas. Tan fuertes como sea posible... Así son las cosas'.

En pocas palabras, un hombre que conocía las cosas y distinguía entre lo que vale la pena, lo que no, y lo que es un absurdo completo. Un perspicaz. Alguien que entiende que la gente no es, pero aún quiere ser... (y esa diferencia es tan enorme que saberla cambiaría por completo todo). El mezquino, quiere ser feliz. Si no lo fuese, no pediría serlo, porque lo sería (o tendría la dignidad de estar trabajando para lograrlo). El mezquino que quiere todo y no da nada, merece pastillas (después de todo, no le da para que eso...). Cuando la vida está más allá de uno y de las cosas que desvelan a estos pacientes, las pastillitas aburguesadas son su mejor prescripción.


Quiero a ese psiquiatra. Con él sería realmente terapéutico atenderse y un acto de honor brindarle confianza.

Ir es Volver.

Friedrich ya sabía que esto funcionaba así.

El santo Talmud nos enseña -además de otros puntos condenadamente buenos- que las cosas no son como parecen, son como somos nosotros. Esta idea vino a mi mente hoy, mientras miraba los cuadernos que son digitalizados en este blog, en los que encontré una idea de Patrick Landon que es realmente notable. Y aprovechable. 

Dice algo así: 'Al ir relacionándonos con el mundo, saliéndole al paso a las dificultades que se nos presentan, los seres humanos vamos construyendo nuestra percepción según el registro de lo que vivimos, y, en este sentido, para bien o para mal, nuestro juicio depende muchas veces de nuestra disposición de ánimo general derivada de esa experiencia, y es el motor de la actitud que en consecuencia adoptamos, actitud que siembra y cosecha nuestra vinculación con el mundo. Veamos por ejemplo esta historia: Un anciano estaba sentado fuera de las murallas de una gran ciudad. Cuando llegaban los viajeros, le preguntaban: ¿Qué clase de gente vive aquí?. A lo que el viejo respondía: '¿Qué clase de gente vive en el lugar de donde vienen? Si los viajeros contestaban 'sólo vive gente mala en el lugar de donde venimos', el anciano decía: Sigan su camino, aquí solamente van a encontrar gente mala. Pero si los viajeros respondían: 'Sólo vive gente buena en el lugar de donde venimos', entonces el anciano decía: 'Entren, pues aquí también encontrarán sólo gente buena...' La parábola es de Noah Benshea, y nos enseña que la verdadera naturaleza de las cosas y de las personas, como en un juego de espejos, habita también en nuestro interior, en el que también se asienta el poder moral, mental y espiritual de encauzarla'.

La idea de Landon me resultó hoy, hace unas pocas horas, realmente imprescindible. 

¿Querías escribir un cuento?

Si entre las dos o tres cosas que querías hacer hoy por la tarde (después de ir al supermercado y limpiar un poco el living, claro) se encuentra escribir el cuento de tu vida -yo aún no he escrito siquiera la lista del supermercado de mi vida (esa que cubra todas mis necesidades o mis expectativas de cambio si no encuentro todo lo que necesito)-; Raymond Carver tiene una, dos, tres o más cosas interesantes para recomendarte. Por supuesto, cuanto destacado encuentres, corre por mi exclusiva cuenta.

ESCRIBIR UN CUENTO.

'Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento. Son muchos los escritores que poseen un montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. 


El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse. Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos esa ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo. Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello. Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales.  También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos. Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo. Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próximo al final: Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable. Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor. Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla. Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir. Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los demás las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros'.

No me animé a algunas interpolaciones (pero lo pensé seriamente, porque algunas afirmaciones de Craver son más que exactas). Pero el anteúltimo párrafo es hermoso, preciso, narra y regenera la realidad que narra... o el caso de la condena a los florismos absurdos que se leen por ahí... como el caso de la inevitabilidad al rescatar las ideas de O'Connor... hasta que en el último párrafo define, precisa, completa: esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. O el caso del [su] mandato: las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo.


Lo último: no es fácil escribir con precisión acerca del escribir... No es simplemente sentarse a recrear, narrar y explicar las sensaciones y decisiones que hacen a un oficio. Requiere una enorme capacidad, otra enorme honestidad, y una brutalmente grande pericia. La razón es simple: lo que Craver hizo es escribir sobre el escribir, y viceversa. 

(sin título, obviamente...) XVII

Tal vez, amor es el proceso de llevarte suavemente de vuelta a ti misma.

Antoine Saint-Exùpery.

1000+1 Palabras del Siglo XX

El proverbio chino ya lo conocemos; su devenida en lugar común, también. Dejemos que el millar de palabras (y una más) hablen por sí solos. Lo que tienen para contar es de diferentes épocas, países y sucesos (no todos positivos, por cierto). Me gustó disponerlas sin ordenación alguna, para destacar eso que es una foto: un fragmento de realidad, dentro de una situación que también tiene otro modo de fotografiarse, si el que hace click se para en otro lugar, se demora o adelanta un momento, se incluye o no en la foto, o incluso, si decide que ese disparo -que, aún cuando es un documento- no es bueno, y acaba por eliminarlo en un tacho de basura cualquiera.

Bob Marley, Mick Jaegger y alguien más
(si lo identifican, cuéntenme quién es)

Médicos afroamericanos asisten a un miembro del KKK
(Impresionante. Im-pre-sio-nan-te).

La primera 'Caminata Lunar' (la foto está tomada de la TV,
en el momento en que Michael Jackson hizo por primera vez
 'su truco'). Todos los televidentes quedaron boquiabiertos.

El velatorio de Martin Luther King.

John Lennon da su autógrafo a Mark David Chapman, su asesino

Juan Pablo II perdona a Ali Agca,
quien le disparó dos veces en 1981.

La primera computadora del mundo (1946).

El primero McDonald's
(inaugurado el 15/V/'40)

El imponente Titanic antes de zarpar...

El famoso 'Catorce bis'

Parece un bebé cualquiera, pero es Adolf Hitler
(tal vez, en ese entonces, aún lo era).

El comienzo de The Beatles. Más verdes que nunca.

Aquí, seguían siendo verdes. Era 1957.

El mediocre boletín de Albert Einstein.

Charles Chaplin y el Mahatma.

Una foto para los fanáticos de El Chavo.

Chuck Norris y Bruce Lee.

La Coca, la vieja y actual Coca, a lo largo del tiempo...

La construcción de Disney World.

La famosa foto de la construcción del Empire State.

El Papa Pío XII y Adolfo Hitler.

El Rey en el ejército.

Prisioneros en un campo de concentración alemán.
Esperan su ejecución.

Osama Bin Laden cuando era sólo un teenager...

Google.com cuando era un PyME (1999).

Otra obra de Adolf Hitler.

Así era Hollywood (foto tomada entre 1923 y 1929).
El 'land' era de una campaña de la Cescent
 Sign Company, contratada por unos inmobiliarios
que planeaban construir un complejo de lujo.
Eran trece letras de 9x15 metros,
iluminadas con más de 4000 bombillas. 

JFK asesinado.

El accidente de Lady Di.