Shakespeer y Shakespeare.


Shakespeer
acontece en un cruce improbable de dos sentidos.

El primero, en la unión de dos palabras: shake [-up] (sacudir, agitar, remover bruscamente; debilitar, desalentar... pero también zafarse, liberarse). Y peer que, en una de sus acepciones señala a quienes son pares en un grupo (por edad, posición social y/o habilidades) y en laotra acepción describe la posesión de título nobiliario en el Reino Unido (esto incluye a quienes alcanzan honor de
Lord y por eso su lugar en la Cámara).

El segundo sentido es más intuitivo: la similitud fonética con el apellido del genial William, quien conocía varios (más) de los vericuetos del corazón humano.


En ese cruce breve, en ese chispazo más que improbable, en ese enlace natural, se despliega este blog.


02/08/2011

¿Querías escribir un cuento?


Si entre las dos o tres cosas que querías hacer hoy por la tarde (después de ir al supermercado y limpiar un poco el living, claro) se encuentra escribir el cuento de tu vida -yo aún no he escrito siquiera la lista del supermercado de mi vida (esa que cubra todas mis necesidades o mis expectativas de cambio si no encuentro todo lo que necesito)-; Raymond Carver tiene una, dos, tres o más cosas interesantes para recomendarte. Por supuesto, cuanto destacado encuentres, corre por mi exclusiva cuenta.




ESCRIBIR UN CUENTO.

'Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento. Son muchos los escritores que poseen un montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más


El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse. Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos esa ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo. Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello. Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales.  También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos. Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo. Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próximo al final: Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable. Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor. Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla. Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir. Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los demás las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros'.


No me animé a algunas interpolaciones (pero lo pensé seriamente, porque algunas afirmaciones de Craver son más que exactas). Pero el anteúltimo párrafo es hermoso, preciso, narra y regenera la realidad que narra... o el caso de la condena a los florismos absurdos que se leen por ahí... como el caso de la inevitabilidad al rescatar las ideas de O'Connor... hasta que en el último párrafo define, precisa, completa: esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. O el caso del [su] mandato: las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo.


Lo último: no es fácil escribir con precisión acerca del escribir... No es simplemente sentarse a recrear, narrar y explicar las sensaciones y decisiones que hacen a un oficio. Requiere una enorme capacidad, otra enorme honestidad, y una brutalmente grande pericia. La razón es simple: lo que Craver hizo es escribir sobre el escribir, y viceversa. 






27/07/2011

(sin título, obviamente...) XVII



Tal vez, amor es el proceso de llevarte suavemente de vuelta a ti misma.




Antoine Saint-Exùpery.








1000+1 Palabras del Siglo XX

El proverbio chino ya lo conocemos; su devenida en lugar común, también. Dejemos que el millar de palabras (y una más) hablen por sí solos. Lo que tienen para contar es de diferentes épocas, países y sucesos (no todos positivos, por cierto). Me gustó disponerlas sin ordenación alguna, para destacar eso que es una foto: un fragmento de realidad, dentro de una situación que también tiene otro modo de fotografiarse, si el que hace click se para en otro lugar, se demora o adelanta un momento, se incluye o no en la foto, o incluso, si decide que ese disparo -que, aún cuando es un documento- no es bueno, y acaba por eliminarlo en un tacho de basura cualquiera.



Bob Marley, Mick Jaegger y alguien más
(si lo identifican, cuéntenme quién es)


Médicos afroamericanos asisten a un miembro del KKK
(Impresionante. Im-pre-sio-nan-te).



La primera 'Caminata Lunar' (la foto está tomada de la TV,
en el momento en que Michael Jackson hizo por primera vez
 'su truco'). Todos los televidentes quedaron boquiabiertos.


El velatorio de Martin Luther King.


John Lennon da su autógrafo a Mark David Chapman, su asesino



Juan Pablo II perdona a Ali Agca,
quien le disparó dos veces en 1981.


La primera computadora del mundo (1946).


El primero McDonald's
(inaugurado el 15/V/'40)

El imponente Titanic antes de zarpar...

El famoso 'Catorce bis'


Parece un bebé cualquiera, pero es Adolf Hitler
(tal vez, en ese entonces, aún lo era).

El comienzo de The Beatles. Más verdes que nunca.

Aquí, seguían siendo verdes. Era 1957.

El mediocre boletín de Albert Einstein.

Charles Chaplin y el Mahatma.

Una foto para los fanáticos de El Chavo.

Chuck Norris y Bruce Lee.

La Coca, la vieja y actual Coca, a lo largo del tiempo...

La construcción de Disney World.

La famosa foto de la construcción del Empire State.
El Papa Pío XII y Adolfo Hitler.


El Rey en el ejército.
Prisioneros en un campo de concentración alemán.
Esperan su ejecución.

Osama Bin Laden cuando era sólo un teenager...

Google.com cuando era un PyME (1999).


Otra obra de Adolf Hitler.

Así era Hollywood (foto tomada entre 1923 y 1929).
El 'land' era de una campaña de la Cescent
 Sign Company
, contratada por unos inmobiliarios
que planeaban construir un complejo de lujo.
Eran trece letras de 9x15 metros,
iluminadas con más de 4000 bombillas. 




JFK asesinado.

El accidente de Lady Di.





26/07/2011

Yo vi.


Interesantes fotos muestran algunos posts de EyeSaw. Y brillante su juego fonético entre 'el ojo - ve / el ojo [que] ve' y su fonética, que es casi idéntica a la sentencia 'Ví' / 'Yo ví' (I saw). Principalmente, recopilan intervenciones públicas relacionadas a publicidades y además, realizan alguna que otra vez, esas intervenciones. Veamos algo de lo que presentan como tal:




'No Alimente a los Animales'. Para esta intervención, sus autores aseguran que, cuando se trata de comer en la ciudad, el mundo es nuestra langosta. Hay tantas opciones por el simple hecho de que hemos sido forzados por el Big Man -y su sofisticada campaña publicitaria- a comer pollo y hamburguesas todo el día, pero eso no quiere decir que tengas que comer efectivamente su mierda [sic].









Los logos y las identidades de marca han sido cortadas del refugio de ómnibus advirtiendo y juxtaponiendo con la silueta del logo del blog para producir una imagen de irónica verdad.

















La intervención 'Burger King' sugiere que desde la infancia estamos siendo sobornados con juguetes y pelotas por codiciosas corporaciones en un intento de ganar clientelas de por vida, ignoando las consecuencias que este tipo de comida provoca en detrimento de nuestra salud.















Luego de que instalaron esta pieza, la gente de EyeSaw decidió mantenerse un rato en la parada de autobús (sin pretender algún efecto con ello) para observar la reacción de la gente. Una pareja de adultos mayores se acercó y escucharon a ella decirle al hombre: 'qué están vendiendo ahora? a lo que él respondió: 'parece una película de terror'.


¡Ah! Casi lo olvido. Titularon la intervención con una cita: 'El último capitalista en la tierra que colguemos será el que nos venda la soga'. -Karl Marx.










Como si todas estas intervenciones no fuesen interesantes, 'los EyeSaw' además hicieron lo que sigue. Dejemos que, como siempre lo hacen, las imágenes comuniquen su mensaje y ustedes construyan, cada uno, su sentido:



























Y la que más me gustó:

La libertad de la gráfica misma, echada a volar.

Y nuestra libertad, al no tener que contemplarla.




24/07/2011

El Amor, Batman y su Careta

El fenómeno de la web 2.0 tiene aristas insospechadas. No sólo porque nos nuclea con gente realmente afín que, si no sortéasemos el factor distancia jamás conoceríamos, sino porque nos lleva a interacciones muy provechosas... como todas las interacciones, aún las que nos saben amargas. Dejando de lado este punto, que nada tiene que ver con el post, veamos el giro que tomó una cita publicada en Twitter (profundísima, inteligente y realmente descriptiva de cómo funciona la cosa, al menos para mí), cuando ésta se republicó en Facebook:


En Twitter publiqué Love takes off masks that we fear, we cannot live without and know we cannot live within. - James Arthur Baldwin ('El amor quita las máscaras que nos amedrentan, las que no podríamos dejar de vivir y con las que sabemos que tampoco podemos vivir'. James Arthur Baldwin) 


Y en Facebook, apareció este comentario de Mauro Román Acuña: 'Muy cierto. Como Batman II cuando se arranca la máscara y le dice a Gatúbela que se vaya a vivir con él a la baticueva. Aunque parezca broma es lo primero que se me viene a la mente con esa frase'.


Giro inesperado, pero también apropiado.








14/07/2011

Mi Nieto y Orson Welles.



En el extraño 'Mr. Arkadin'
(fotograma: captura del Blog de Filmoteca)
Si tuviera un nieto en mi falda, trataría adoctrinarlo. Lo estaría aburriendo en el medio -y hasta asustándolo cuando me apasionara en algunos pasajes-, pero no me complicaría demasiado, porque él seguramente sobrevivirá a ello. Una de esas sesiones de lavado de cerebro (sin inyecciones, ni violencia -pero no aseguro que sin tortura), versarían sobre un tema ineludible: George Orson Welles. No me presentaría como una biógrafa versada, por una razón muy simple: no quiero serlo. Y esto por dos cuestiones. La primera, es que no me interesa 'conocer' a Orson Welles, ya que con amabilidad cómplice haría caso de su intenso deseo por no revelarse nunca a los demás (así que le contaría al vástago, la historia del cineasta con baches, 'equivocaciones' en algún dato de su vida privada, y lo que se me ocurriere para así preservar su vida de los demás... en realidad, lo mejor que podría hacer para ello, sería apelar a la 'historia oficial', ese lugar común de lugares comunes, que acaba por preservarnos tanto -y tan bien- de la verdad, a quienes se la atribuímos como a quienes la oímos, a un mismo tiempo). La segunda cuestión reside en mi circunstancia: estaría adoctrinando un infante, y para ello necesitaría algo de creatividad, si quiero hacer del proceso un momento ameno, con la necesidad imperiosa que, con los años no se convierta en aversión por el protagonista... 

Estimo que le contaría algo así como: 'George Orson Welles nació 1915, en Wisconsin  -que queda en Estados Unidos de Norteamérica, en una familia acomodada. La mamá de Orson, una gran aficionada a la música, murió cuando él tenía sólo tenía nueve años, pero antes le trasmitió el gusto por la música. Dicen que a los diez años produjo su primera obra teatral («Doctor Jekyll & Mr. Hyde»), dirigiéndola, adaptándola y protagonizándola. En 1936, con cierto renombre incipiente en el ambiente artístico, estrenó su primera producción teatral propia, un «Macbeth» hecho con todos actores afroamericanos. Luego de esta picardía para los tibios y un manifiesto para los perspicaces, empieza en 1937 el serial radiofónico «The Shadow», con lo que se hizo conocido masivamente al público norteamericano' (supongo que en este momento, le mostraría una grabación de no más de 30'' que disfruto muy seguido, donde un aterrador Welles dice: "Ja, Ja, Ja, Quién sabe qué mal reside latente en el corazón de los hombres? Ja, Ja, Ja... La Sombra lo sabe..." ('Ha, Ha, Ha, Who knows what evil lurks in the hearts of men? Ha, Ha, Ha... The Shadow knows'...). Junto a actores que más tarde tuvieron mucha importancia para Welles, como Joseph Cotten, George Colouris, Vincent Price, Agnes Moorehead, Everett Sloane, fundó, junto a John Houseman el famoso 'Mercury Theater'. A la primera producción, «Caesar», basada en «Julio Cesar» de Shakespeare, siguieron muchas obras de teatro y retransmisiones radiofónicas. Una de ellas, tuvo consecuencias muy serias: «La guerra de los mundos», según la obra de H.G.Wells le lanzó a la popularidad, pero su credibilidad entre los boletines de noticias y los testimonios de los 'testigos' oculares sobre la llegada alienígena a Nueva Jersey devino en un pánico colectivo nacional, y en el suicidio de varios habitantes. Este impacto mediático hizo que la RKO le ofreciera algo que jamás se había ofrecido y jamás se volvería a ofrecer: un contrato en 1939 para filmar dos películas como director, productor y guionista con libertad artística absoluta, o, como los cineastas dicen, con 'el corte final'. Orson sólo tenía 24 años cuando debutó con una historia basada en la vida ficcionalizada de William Randolph Hearst, que inicialmente se iba a llamar «American» pero que salió a cartel con el título de Ciudadano Kane (Citizen Kane). Aquí, Hearst se trasnformaba en Charles Foster Kane, quien hizo de todo para parar el estreno y luego boicoteó la exhibición, dañando lo suficiente el primero período de exhibición del film, al impedir toda promoción en sus periódicos. Pero algo no podría complicarse por el poder del particular Hearst: El halago de los entendidos, y su apertura a un nuevo camino para una estética fílmica diferente a lo hecho hasta el momento... (Casi lo olvido!) La segunda película de esas dos que la RKO le ofreció fue 'The Magnificent Amberson'. Aquí también los planos, tal vez no tan contrapicados como para filmar la magnificencia de Kane, eran wellesianos (que en este caso significa 'muy buenos'). 


Siguió filmando, bastante en contra de lo que Hollywood quería -y por eso, dificultando su crédito para financiar sus proyectos-... volvió al tapete comercial con 'La dama de Shanghai' (The Lady From Shanghai, 1948), muestra brillante de cine negro protagonizada por él mismo con su ya ex-esposa Rita Hayworth. La secuencia final en la sala de los espejos es ejemplo magnífico de la maestría de Welles para jugar con la profundidad, la luz y los efectos visuales... pero también, para mostrar esa pincelada de surrealismo que necesitaba narrativamente para expresar esa vorágine mental del protagonista, que no puede ser lo que todos somos: el tonto de alguien. En 1949, Welles era un exiliado. Literalmente. Emigró a Europa. Trabajó como actor para financiar Othello (como El Tercer Hombre (The Third Man 1949), de Carol Reed, adaptación de un guión de Graham Greene). Cuatro años después respondió a sus críticos con una impactante versión de Othello (1952), que tardó tres años en rodar, por la falta de dinero, pero también por el perfeccionismo de su director, factor que dió réditos al alcanzar el Gran Premio en Cannes. 

Por estos años, Welles dejaría una cantidad de de proyectos que no pudo terminar... entre ellos, en 1955, la genial Don Quixote que se filmó en México y en París, con el genial Akim Tamiroff como Sancho Panza. La película nunca llegó a finalizarla, pero luego, la montaron Jesús Franco y Patxi Irigoyen para presentarla en la Exposición Universal de Sevilla, en 1992. En 1995, una comisión conformada por, entre otros, el prestigioso actor Fernando Fernán-Gómez, nos permitió ver esta genial obra que traslada al caballero armado a una España que alterna entre los siglos pasados y la televisión. En estas mismas tierras, dirige 'Mr.Arkadin', un abordaje de un hombre y lo que de él se dice (y de lo que es la verdad de todo ello). Vuelve a Hollywood para actuar y dirigir 'Sed de Mal' (1958), obra bellísima, con Charlton Heston y Marlene Dietrich. Welles es ahora Hank Quinlan, un inspector de Policía que no tiene empacho para su silueta como para echar mano de pruebas falsas contra los sospechosos. Quién sabe por qué, esta película no tuvo éxito comercial y así Orson no pudo volver a filmar en Estados Unidos hasta 'The Other Side of the Wind', obra que nunca pudo estrenar. Gracias a Emiliano Piedra y financieros suizos, Welles vuelve al primero amor, nunca ausente (Shakespeare) y realiza la película que él más adoró: Campanadas a Medianoche (Chimes at Midnight, 1966) donde su personaje, Falstaff, encarna escenas de «Ricardo V», «Las alegres comadres de Windsor» y de otras obras del viejo William. Como si esto fuese poco, está estrictamente documentada en su época. Su último film completo -Fraude ('F of Fake', 1973)-, es un collage de metraje destinado a engañar, montando gran cantidad de la películas con restos de otros films. Investiga eso que él había llamado sueños... o lo que separa la realidad de la ilusión, aplaudiendo a todos los embaucadores (lo que incluye al director, por supuesto). 

Orson dijo basta con un ataque cardíaco, el 10 de octubre de 1985, mientras mecanografiaba unas directivas de escena para las tomas que tomaría ese mismo día, más tarde. Sus cenizas se encuentran en una hacienda en Ronda, provincia de Málaga, donde pasó un verano cuando tenia dieciocho años. Orson pidió expresamente, dejar sus restos en España, la tierra que más amó. Por suerte su legado, reside en todos lados, y su talento lo poseemos todos nosotros, como una posta que nos cede mientras se muestra ahí, en imágenes, o allá en las grabaciones de su programas de radio...'



Y sí, claro: a esta altura mis nietos estarían dormidos, o pensando en cualquier otra cosa... pero esa es su sabiduría. Yo me quedo con mi labor, hecha con mucha esperanza de rendir aunque más no sea, unos poquitos frutos. 







13/07/2011

Tener y Querer Tener.


 Diógenes, el filósofo, estaba recostado junto a un tonel, mirando y contemplando los agasajos que el pueblo entero de Corinto hacía a Alejandro, el Magno. El sol le permitía ver ese espectáculo y además le acariciaba la cara. El digno rey se acercó y, mientras eclipsaba el sol sobre Diógenes, le dijo:

-Yo soy el rey Alejandro - presentádose.
-Y yo soy Diógenes, el perro - le respondió el filósofo.
-¿Por qué te haces llamar 'perro'? - preguntó el Magno.
-Porque acaricio a los que me dan, ladro a los que no me dan y muerdo a los malvados - dijo Diógenes, orgulloso.
- Pídeme lo que quieras y lo tendrás -  dijo Alejandro.
- Lo que quiero es que dejes de tapar mi sol - dijo Diógenes, pacífico y solícito.


Luego de ello, dicen que el macedonio le dijo a sus acompañantes: 'Por Zeus, si no fuese Alejandro, querría ser Diógenes'.











11/07/2011

Sin título (XVI)



Nada está perdido si se tiene el valor de proclamar que todo está perdido y hay que empezar de nuevo.



Julio Cortázar






07/07/2011

The Seventh Veil

Unfortunatelly, they are still in there...
There's movie dialogues that have no match at all... may be is not just the words and the message, but also the performers, or the whole picture in wich they are include... even the cinematographic composition as a whole. So would be all those components wich make them so, so amazing. Otherwise, could just be only the good hand of the scriptwriters. Whatever be the reason, the british film The Seventh Veil, directed in 1945 by Compton Benett, has one of the best dialogues about human condition and what it turns out in front of others. Let's now make those lines talk for themselves:


[Before that, and in order to catch the meaning of this dialogue, let's only say a few introductory words (in case you don't see the movie I won't spoil nothing of it): The patient is a concert pianist who is almost catatonic, but this condiction is only psicological since she hasn't got another kind of organic injure to become in that state. Her doctor, Doctor Larsen, in the flesh of a very young Hebert Lom, is the one who tells in the asylum to Doctor Kendall:]



Doctor Larsen: -She does not speak at all if you question her? 
Doctor Kendall: -She doesn't answer. One will think she didn't hear if one doesn't know what she does.
Doctor Larsen: -She would talk to me. I should like to exame her under hypnosis.
Doctor Kendall: -Rather she is not cooperating under narcosis. And you really thinking it will help?
Doctor Larsen: -It may do. At least it'll tell us the nature of the injury to her mind. 
Doctor Kendall: -I know you fellows get remarkable results but I can't say I altogether like it. It seems a little prying. You see what I mean, Dr. Kendall.
Doctor Larsen: -The surgeon doesn't operate without first taking off the patient's cloth. Or nor do we with the mind. You know what the staple says: the human mind is like Salome at the begining of her dance. Hiden from the outside world by seven veils - veils of preserve, shyness, fear, that would go with friends. The average person will drop first one veil, then another, maybe three or four together. With a lover, she would take the fiveth, or even the sixth, but never the seventh. Never, you see: The human mind likes to cover its nakeness also to itself in order to keep its privicy. Salome drops some of hers but you never get a human mind to do that. And that's why I used narcosis. Five minutes on the narcosis and down to the seventh veil. Then we can see what is actually going on behind. Then we can really help... I'll be back tommorrow at 3 o'clock. You have the patient ready please, and goodbye. Dr. Kendall.



Seems that Doctor Kendall used a good metaphor to say how this cage above our shoulders work... didn't he?