Obedecer II

Encarguémonos, ahora, de la película. Ya saben: acontece algo importante (un best-seller, o una historia que tiene impacto mediático, o un guionista desempleado -con un momento de inspiración o al que simplemente alguien contó una buena historia que atribuirá a su imaginación-), y viene la película. En este caso no es ninguno de los anteriores, sino la presentación de las conclusiones de los experimentos de Stanley Milgram.  

En este post nos dedicaremos, como la película menciona en el final, en lo que el experimento nos dice acerca de nosotros mismos a la hora de obedecer, y también, de aquellas cosas que (mal) suponemos a diario acerca de este tema. La primera y más general, es muy simple: solemos creer que hay una relación directa entre el tipo de persona y sus acciones: en el experimento vemos que alguien no necesariamente tiene que ser sádico -o incluso violento a primera vista- para actuar inhumanamente. La segunda suposición errada es nuestra creencia en que si una persona se enfrenta a un dilema moral, acabará por actuar como su consciencia le dicta ignorando las convenciones sociales. Acontece, en la mayoría de los casos del experimento, lo contrario: la poderosa presión social, hace que algunos parámetros morales sean ignorados.

Sentemos la cuestión en las propias palabras de Milgram: Monté un simple experimento en la Universidad de Yale para probar cuánto dolor infligiría un ciudadano corriente a otra persona simplemente porque se lo pedían en un experimento científico. La férreo autoridad se impuso a los fuertes imperativos morales de los sujetos (=participantes) de lastimar a otros y, con los gritos de las víctimas sonando en sus oídos, la autoridad subyugaba con mayor frecuencia. La extrema buena voluntad de los adultos de aceptar casi cualquier requerimiento ordenado por la autoridad, subyugaba con mayor frecuencia. La extrema buena voluntad de los adultos de aceptar casi cualquier requerimiento ordenado por la autoridad constituye el principal descubrimiento del estudio.

Universidad de Yale
(captura de Filmoteca)

En la película, Milgram dedica los primeros cuarenta minutos a mostrar las particularidades de los experimentos, deteniéndose en tres casos (dos individuos que obedecen y uno que se niega). Luego de esto, un narrador en off dice: Mucha gente sin conocer el experimento, hubiera dicho que estos individuos que llegan al límite son sádicos: Nada puede ser más tonto que decir eso! El contexto de sus acciones debe ser tenido en cuenta, siempre. Por eso, en experiencias posteriores experimentaron con algunos factores que contribuyen a forzar la situación, y fueron implementando dos variantes interesantes: en la primera, separan a la víctima en otro cuarto, para que el voluntario no pudiese verla ni oirla excepto por el hecho de que, al recibir 300 voltios, comenzaban a escucharse golpes en la pared (luego de ese voltaje no se lo oía para nada). En la segunda, pusieron a la víctima a 45 cm de distancia, visible y oíble, pero sólo recibía la descarga si su mano estaba apoyada sobre una placa conductora. Al pasar los 150 voltios, la víctima exigía que se la liberase, y se negaba a colocar la mano sobre la placa. El 'científico' le ordenaba al sujeto que forzase a la víctima a poner la mano sobre la placa (de este modo, se lograba que tuviera contacto físico con la víctima) y así poder aplicar el castigo pasados los 150 voltios. Los resultados no variaron más allá de las conclusiones generales (cfr. post anterior). Sigue el narrador en off comentando que, dado que la obediencia disminuía mientras más próximos se encontrasen víctima y victimario, era de esperar que la proximidad del experto tuviese también un papel importante. En una serie de experimentos variaron la distancia física, y el grado de vigilancia: por ejemplo, probaron que luego de dar las instrucciones iniciales, el experto se retiraba de la sala y daba instrucciones por teléfono; también probaron que el experto nunca estuviese a la vista, y las instrucciones eran dadas a través de una grabación que se activaba cuando el sujeto entraba en el laboratorio. El nivel de obediencia bajaba drásticamente (cuando el experto estaba presente, la obediencia era tres veces mayor que en el caso  teléfonico). 

Otra cuestión que creo determinante, acontece cuando se hace un cambio que a primera vista parece cuantitativo, pero que es claramente cualitativo: la aplicación de la experiencia a grupos. Desde el sentido común, sabemos que resistir a la autoridad es más fácil si nos encontramos mezclados entre otras personas, pero esta suposición no tiene por qué sostenerse bajo el microclima de Milgram. Veamos qué pasó allí. Continúa el narrador comentando que en lo grupal se realizaron varios experimentos. En todos los casos, solo se estudió un sujeto por hora que se desempeñó -sin saberlo- entre actores contratados. En un experimento, los actores se rebelaban contra el experto, y en el 90% de los casos el individuo que estaba siendo estudiado los imitaba. En otros, los actores siguieron las órdenes obedientemente, lo que incrementó el poder del experto, pero sólo apenas. En una tercera serie de experimentos, la tarea de accionar la descarga era realizada por uno de los actores y el sujeto sólo cumplía tareas secundarias: en este caso, sólo tres de los cuarenta estudiados se rebelaron. 

El film concluye con lo fundamental de este estudio: lo inquietante de sus resultados, si reparamos en que estamos hablando de la naturaleza humana. Concretamente, demuestran que la naturaleza humana no es confiable a la hora de aislar a un hombre de la brutalidad y del trato inhumano. Si se encuentra bajo las órdenes de una autoridad despiadada, la mayoría de la gente hará lo que le digan sin tener en cuenta en qué consiste el acto. Además, ignoran las limitaciones de conciencia si sienten que la orden proviene de una fuente de autoridad legítima. Lo curioso es que en este experimento, era un 'científico' anónimo, al que los voluntarios no conocían, quien logró que varios adultos sometan a otro hombre de cincuenta años y le apliquen dolorosas descargas eléctricas muy a pesar de sus quejas. Qué deberíamos esperar de un gobierno, que suponemos goza de la legitimidad de su cargo (al menos, para quienes son funcionarios de signo político afin)?. 

Esta fue la respuesta que produjo y ofreció Milgram a lo que había padecido la condición humana en el Holocausto.

La Vida o Harvie Krumpet

Harvie Krumpet es un maravilloso ejemplo acerca de lo que es la Vida. Y dentro de ella, una vida. No una vida cualquiera, sino la de Harvie Krumpet, que fue intensa, honesta y valiosa. Y como toda vida intensa, también fue simple. Y como toda vida honesta, también fue simple. Y como toda vida valiosa, también fue simple. 

Harvie nació en un bosque polaco con el Síndrome de Tourette, a sus dieciocho años, los nazis invaden y logra escaparse en un barco que decía "Australia", donde al llegar, trabajará por muchos años en un basurero. No para de entrar y salir del hospital -en el que pierde alguna parte de su anatomía interna y se lleva un pedazo de metal en su cabeza-, pero también gana al amor de su vida, Valerie, una enfermera con la que se casa, y con la que adopta a Ruby, una niña adorable, por la que ambos se esfuerzan por educar en el respeto y la ayuda a los demás. Cuando Harvie cumple 65 años, Val muere. Y, si bien Harvie queda solo y recibe algún que otro diagnóstico que lo mantiene en un hogar para que cuiden de él. Aún en esta situación, no todo está perdido para él, y hasta se da el lujo de conocer a una mujer muy, muy especial. 

Una de las características más tiernas de Harvie, es su método de conocimiento, que con amor legó a su niña, Ruby. Él optó por llenar su cabeza por toda suerte de cosas, y las llamaba HECHOS (concretamente 'fakts', y así mismo lo deletreaba, que después de todo, se entiende igual), como por ejemplo: "Los ojos de un avestruz son más grandes que su cerebro", o "Las mariposas huelen con los pies", o también "Los elefantes no pueden saltar sin importar con cuánta fuerza lo intenten". Harvie los apuntaba en un pequeño cuadernito que llevaba consigo, porque:

HECHO 48: Un hecho todavía existe, aun cuando sea ignorado | Fakt 48: Fakts still exist even if they are ignored

Además, la vida parecía enseñarle algunos otros, como cuando llegó a su casa y la encontró quemada. Su madre habia dejado el fuego encendido, y Harvie encontró a sus padres allí, desnudos, y congelados:

HECHO 116: Algunos sapos pueden volver a la vida después de congelados. Los humanos no | Fakt 116: Certain frogs can come back to life when thawed. Humans do not.

Un día Harvie descubrió la TV, una fuente inmejorable para memorizar HECHOS. Pero no se olvidó de sacarlos de la vida real, donde continuó descubriendo: "Las banditas elásticas duran más si se mantienen secas", o "la Biblia fue escrita por personas que pensaban que la Tierra era plana", como también "El tiempo no cierra todas las heridas".

Harvie era cualquier cosa menos alguien que despreciase aprender de sus HECHOS. Siguió coleccionándolos, y una mañana hasta descubrió uno acerca de si mismo: 

HECHO 142: El cigarrillo es un sustituto para el pezón de nuestra madre | Fakt 142: A cigarette is a substitute for your mothers nipple.

La vida siguió, y Harvie pudo coleccionar estos que siguen, entre muchos otros más: 

HECHO 268: Existen 3 veces más gallinas en el mundo que seres humanos | Fakt 268: There are three times more chickens in the world than humans.

HECHO 372:  El problema con bailar desnudo es que no todo se detiene cuando para la música | Fakt 372: The trouble with nude dancing is that not everything stops when the music does. 

HECHO 586: El amor no lo conquista todo | Fakt 586: Love does not conquer all.

HECHO 698: Una persona normal usa 90 millas de hilo dental en su tiempo de vida | Fakt 698: The average person uses nineteen miles of dental floss in their lifetime.

HECHO 804: 42% de la población no consigue recordar la contraseña del banco | Fakt 804: 42% of the population can’t remember their pin number.

HECHO 914: El alcohol puede causar embriaguez y desnudez | Fakt 914: alcohol can cause drunkeness and nudity.

Y cerca del final de su vida, Harvie encontró el mejor HECHO, que es casi como su legado:

HECHO 1034: La vida es como un cigarro: Tienes que fumarla hasta el fin | Fakt 1034: Life is like a cigarette. Smoke it to the butt.

Adam Elliot,
complicado por algo.

En todo este asunto, no debemos olvidar que la culpa es de Adam Elliot (un hombre con ese gesto a cámara, debe ser culpable de algo seguramente), un animador austrialiano criado con padres, hermanos y dos loros en una granja. A los doce años, comenzó a descollar en literatura inglesa, fotografía, escultura y dibujo, en una escuela privada para varones. Luego de pasar por la universidad, se dedicó a pintar remeras en el mercado artesanal. Luego de ese lapso, decidió estudiar animación en la Universidad Victoriana de las Artes. En ese lapso, rodó su primero corto: 'Uncle' ('tío'). Luego completó un poco más la familia con 'Cousin' (primo) y 'Brother' (hermano). Hacia 2003, se apareció con Harvie Krumpet, y dicen que hasta ganó un Oscar con ese muñequito.

Si aún no conocen al gran Harvie, aquí les dejo la muestra de su grandeza: 

Harvie con subtítulos en español: Primera Parte - Segunda Parte - Tercera Parte

Harvie legendado em português: Primeira Parte - Segunda Parte

Filosofía para Ver... (The Professionals, 1966)

Y para oír. Sí: 'filosofía para ver y para oír'. Tal vez deberíamos agregar 'en el recuerdo', pero es precisamente ese espíritu tan abandónico, tan traicionero, que tiene el dichoso recuerdo el que me sienta aquí, frente a mi computadora a escribir éste post (y espero que otros más, del mismo tipo, en el futuro).

El visionado de una buena película (o un buen guión bien contado) es una experiencia innenarrable para algunos, placentera para muchos y valiosa para ambos grupos sumados. Pero el re-visionado, esa empresa a la que sin conseción debemos someternos por la traición del recuerdo, puede renovar cosas realmente inigualables, perdidas por el momento, pero evocables si las enfrentamos una vez más. Ahora me tocó volver a disfrutar, por quinta o sexta vez, ese gran western, The Professionals (1966, Brooks), una genial adaptación de la novela A Mule for the Marquesa de Frank O'Rourke. El director y ávil guionista ya lo sabíamos muy bueno en lo suyo (hizo Cat on a Hot Tin Roof en 1958, Elmer Gantry con un descollante Burt Lancaster y una adorable Jane Simmons en 1960, el Lord Jim de 1965, In Cold Blood en 1967, como la polémica Looking for Mr. Goodbar en 1977, entre otras tantas), así que, el guión y los modos que eligió para lucirlo visualmente no son algo que no esperásemos... el buen hombre sabía filmar, escogía brillantes historias, y encima, sabía traducirlas bien al celuloide (lo que debe agradacerse, no sólo por el buen momento cinematográfico, sino por la justicia que le hizo a algunos de los tremendos escritores que las habían ideado).

Bill Dolworth: El cementerio de los sin nombre. Enterramos unos buenos amigos allí.

Rico: Y unos buenos enemigos.

Bill Dolworth: Esa fue una batalla del demonio. Sin hombres o armas, igual la ganamos.

Rico: Si, pero a quién le importa ahora... o siquiera lo recuerda?

Bill Dolworth: Saben quién se llevó a la mujer?
Rico: Raza.
Bill Dolworth: Nuestro 'Raza'? Un secuestrador?
Rico: Grant tiene una nota de rescate que lo prueba..
Bill Dolworth: Buenos ¡Que el demonio me lleve!
Rico: Nos llevará a la mayoría de nosotros

Hans Ehrengard: Qué hacian esos norteamericanos en la Revolución Mejicana?

Bill Dollworth: Tal vez sólo hay una revolución, desde el principio: los buenos contra los malos. La pregunta es: Quiénes son los buenos?




Henry Rico Fardan: Academia Militar de Virginia. Misión en Filipina. Cuba con los Jinetes Salvajes de Roosvelt. Casado con una mejicana, hoy fallecida. Se unió a Pancho Villa como experto en armamento y táctica.

J.W. Grant: Tu cabello estaba más oscuro.  

Henry Rico Fardan: Y mi corazón más liviano.

Bill Dolworth: Los hombres en ese tren eran Colorados. Tiradores expertos. También expertos en tortura. Un par de años atrás, quemaron y saquearon un pueblo de tres mil personas. Cuando terminaron, quedaban sólo cuarenta.. La mujer de Fardan era una de las afortunadas cuarenta. "Por qué eres una revolucionaria?" le preguntaron. "Pera librar al mundo de basuras como ustedes" dijo ella. La desnudaron, y la corrieron y la pincharon contra un cactus hasta que su carne estaba... Los otros treinta y nueve rebeldes la vieron morir... y no hicieron nada. Sólo miraron.

Jesus Raza: Cómo terminaste en trabajo sucio?

Bill Dolworth: Lo de siempre: dinero.

Jesus Raza: Todo es como siempre. Necesito armas y balas, como siempre. La guerra va mal, como siempre. Sólo tú... tú no sigues como siempre.  

Jake Sharp: Señor D. ¿Qué hace que un hombre cálido como usted sea dinamitador?

Bill Dolworth: Bueno, te cuento. Nací con una poderosa pasión por la creación. Y no se escribir, o pintar, o componer una canción...

Hans Ehrengard: Entonces, se dedica a volar cosas.

Bill Dolworth: Bueno, así es como el mundo nació. La mayor explosión de todas.

Jesus Raza: Sabes que, por supuesto, uno de nosotros debe morir. 

Bill Dollworth: Tal vez los dos.

Jesus Raza: Morir por dinero es una tontería. 

Bill Dollworth: Morir por una mujer es más estúpido. Por cualquier mujer, incluso ella.

Bill Dollworth: Ella será la mujer de Joe Grant de nuevo. 

Jesus Raza: Pero eso no cambia nada: Ella es mi mujer, ayer hoy y siempre.

Bill Dollworth: Nada es para siempre, sólo la muerte. Pregúntale a Fierro. Pregúntale a Francisco. Pregúntale a los del cememnterio de los sinnombre.

Jesus Raza: Ellos murieron por aquello en lo que creían.

Bill Dollworth: La revolución? Cuando pare el tiroteo y los muertos sean enterrados...  y los políticos tomen el poder nuevamente, todo será sólo una causa perdida.

Jesus Raza: Entonces... Tú quieres la perfección o nada. Sos demasiado romántico, compadre. La Revolución es como una gran historia de amor. Al principio, ella es una diosa. Una causa santa. Pero toda historia de amor tiene un terrible enemigo: el tiempo. La vemos como realmente es. La Revolución no es una diosa, sino una puta. Nunca fue pura, o santa, y menos perfecta. Entonces nos vamos. Buscamos otra amante, otra causa. Asuntos rápidos y sórdidos. Lujuria, pero no amor. Pasión, pero no compasión. Sin amor... sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque creemos. Nos vamos porque estamos desilusionados. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque no podemos evitarlo. 

[Bill Dolworth recorre con la mirada el cuerpo de Maria Grant's]
Maria Grant: Si?
Bill Dolworth: Sólo me preguntaba, qué hace que usted valga cien mil dolares... 
Maria Grant: ...Váyase al infierno.
Bill Dolworth: Sí, señora. Estoy en camino hacia él.

Al igual que de lo que no se puede hablar es mejor no hablar, de lo ya dicho prefiero, sin dudarlo, tampoco hacerlo.

Salve Dziga Vertov!

       De 'Entusiasmo' (Vertov, 1930) 
imagen MOMA

Sabía que el melodrama cinematográfico es el opio de los pueblos. La fabulación burguesa vedaba la vida tal y como es (era). Y agregaba: 'nosotros/as consideramos simplemente que lo esencial en el cine es fijar los documentos y hechos, fijar la vida y los acontecimientos históricos'.

Su cámara rompía la maldición de la inmovilidad del ojo humano y así, ese cine-ojo se deshacía de la -ahora- no tan ineludible estructura de tiempo-espacio, y por fin (POR FIN) podía coordinar todos los puntos del universo... porque podía registrarlos. La misión de todo ello era a toda vista exitante: crear una nueva percepción del mundo: ¡La posibilidad de ver un mundo desconocido! Aunque no era tan simple, o, al menos, no tan inmediato: antes había que pasar por la labor de montaje, donde todas esas tomas, se organizarían temáticamente para que el mismo todo se convirtiese en verdad.

La cámara tenía que alejarse cada vez más de la simple copia: sobreimpresiones, pantallas que se parten, mosaicos, pantallas en espejo, picados y contrapicados, movimientos acelerados, montaje rítmico y de acción invertida... Distanciándose de como vemos con los ojos al desnudo, nos hace captar más con ellos. Lo real proviene de haber hecho -de un modo específico- una construcción 'irreal'. Es una 'artificialidad' que expande la acotada naturaleza de nuestros ojos. Y el trabajo restante, pues lo hará la mente, cosiendo esas partes, asociándolas, resignificándolas. La cámara no es un modo cómodo de recabar datos y más datos, sino un facilitador, para que nuestros ojos, capten y trabajen más de lo que la selección natural en su evolución le han dado. 

Esto era sólo una parte de su entusiasmo. Y es, además, una parte pequeña, mínima, de todo lo que le debemos. Salve, Dziga Vertov!

Na Ponta dum Lápis

As imagens que amostramos aqui são do artista índio Kshitiz Srivastava. O único ruim é que seu blog não tem informação nenhuma sobre seu trabalho (talvez porque as imagens exibem mais do que as palavras poderiam descrever, né?). Vamos manter esse jeito e só deixaremos que você possa conferir à vontade a beleza que nelas encontrará:

Trabalhando...

 

Incrível, não acha?

Argentina Romántica (MGM, 1932)

Romantic Argentina, 1932, MGM.

Durante más de dos décadas, la MGM produjo y distribuyó un género de films conocido como 'traveltalk', una suerte de documentales cortos (aproximadamente 10 minutos, o sea, de un rollo de película) que eran exhibidos antes de las películas o junto a los noticieros que informaban a cientos de personas antes de que la TV hiciera esa tarea. Esos traveltalks fueron realmente numerosísimos (casos como el de Seattle (1940), Exotic Mexico (1942) y el otro sobre Londres (1946 - mirala aquí), también el Romantic Rivera (1951) o bien el Beautiful Brazil (1953)). Ahora nos ocuparemos del que fue rodado en Argentina, hacia el año 1932, en Buenos Aires, 'la ciudad más poblada de Latinoamérica', según la venta de la MGM. 

Este documental tenía una presencia paradigmática: el escritor, productor, actor y narrador James A. Fitzpatrick, que, a partir de 1925 comenzó a hacer los traveltalks para audiencias británicas y americanas. La MGM distribuyó las series bajo el nombre-paragua 'Fitzpatrick Traveltalks', subtituladas como la 'La Voz del Mundo' (era tan referenciado a esta clase de trabajdos que produjo para la Paramount otras conocidas como 'Vistavision Visits' (o 'Visitas en Vistavisión' -- "vistavisión" era un lente de filmación panamórfico, usado en el auge de la pantalla ancha de los años '50s), muchas de las cuales eran en Technicolor, también distribuídas por la MGM, y se hacían a razón de ocho por año hasta 1951 (durante 1952, MGM probó con nombrar estas series como 'People on Parade' o 'El Desfile de los Pueblos', aunque en 1953 volvió al viejo traveltalks). Llegado 1954, estrenó la última edición de estas series.

Por supuesto, en algún momento se les achacó que en esas muestras de diversos lugares, solamente se enfocaban sus ventajas -en su 'buena cara' por así decirlo-, a lo que Fitzpatrick contestó: "¿Cómo me podrían haber admitido en esos países si hubiese mostrado y comentado sus problemas sociales? Además de ser muy antipático para ellos, hubiese sido contraproducente. Hice mis películas en un tiempo en que viajar era algo casi imposible para el común de la gente. Creo que le mostré a las personas qué les hubiese gustado ver si ellos hubiesen podido ir. Por muchos años, digamos que tuve una agencia de viajes, también. Y no recuerdo que nadie haya alguna vez preguntado por un tour en los barrios bajos y las cárceles" (original aquí - en inglés).

Allende todo eso, ahora podrán ver cómo la MGM quiso mostrar Buenos Aires a la vista de ingleses y norteamericanos. Pueden hacerlo en el video de más abajo o en las otras dos opciones mostradas aún más abajo.

Otras Opciones para 'Romantic Argentina':

• Subtítulada.

• Imagen mejorada

Las Cosas por su Nombre.

En una película más que recomendable que Alfred Hitchcock rodó en 1959, Roger O. Thornhill -un apuesto publicista neoyorkino- le dice a su secretaria que en su gremio, no hay tal cosa como la mentira. Sólo existe la exageración conveniente ('in the world of advertising, there's no such thing as a lie. There's only expedient exaggeration'). Tal vez ese mecanismo queda desactivado por un momento con el trabajo del joven diseñador freelance Víctor Hertz. 

De Hertz conocía sólo sus pósters pictográficos (un inmejorable material). Pero aquí también lleva su mensaje a la altura de su creatividad (a la que su melómanía y pasión por el cine y la fotografía, han estimulado sin pausa, evidentemente). El concepto que exprime es interesante por demás, bajo el título de honest logos o 'logotipos honestos'. Lo que se propone es mostrar es lo que Roger O. Thornhill quería mantener como siempre estuvo en manos de los publicistas: lo que en realidad venden las marcas que compramos -- o bien, al menos, las consecuencias que acarreamos por nuestro consumo. Y tal vez esas consecuencias, deberían ser motivo para rebautizarlas con los siguientes nombres comerciales:

Juego fonético que remite a la idea 'apariencia irreal'.

Hertz utiliza el logo de Play Station para la palabra procastination,
sin equivalente en español, pero que significa una
constante posposición de las tareas que se deberían realizar 

Televisión Subnormal.

Cáncer.

Arrastrándose por la Mañana - Jamaica Ron

Información para 'tragas'

Desperdicio de Dinero

Videos de Chicas Malas

Nada para Hacer

'Expansor' de Panza

Mc Diabetes

Calorías

Genial, no? Si quieren unas dosis más de su ideas, sírvanse por aquí.

Hongo (de los tóxicos)

Hongos de temer. 

Luego de las fotos encontradas en el baúl de madera, rodeemos lo que pasaba entonces. Así veremos qué sucedió en esos lares, donde los dos hongos tóxicos fueron plantados. 

Japón se rinde a los Aliados el 14 de agosto de 1945. El día siguiente, el Emperador Hirohito, rompiendo la tradición, usó la radio para anunciar por vez primera la derrota. Hablando con frases hechas, exhortó a sus súbditos a 'tolerar lo intolerable y soportar lo insoportable'. El enemigo había 'por primera vez, usado bombas crueles para matar y mutilar personas... y las graves bajas estaban más allá de lo mensurable'. Ese mismo día, Truman encomienda la misión de Evaluación de la Estrategia del Bombardeo Americano en el Frente Pacífico, la que debería cuantificar lo que Hirohito creía incontable. El objetivo era medir, tan precisamente como fuese posible, el efecto de las dos bombas (aunque ahora comentaremos en el Hiroshima, de donde provienen y dan cuenta las fotos). En otras palabras, debían poner dígitos al problema para que los norteamericanos tuviesen un cuadro real de referencia en el cual basar sus conclusiones sobre las 'capacidades' de la bomba, como de sus limitaciones. Así lo expresó Paul Nitze, el vicepresidente y autor de la evaluación. 

Como una parte del reporte general, se constituye un grupo especial: la División de Daños Físicos, para relevar los números necesarios. La componían miembros del Ejército, Marina y población civil -un total de aproximadamente ciento cincuenta hombres-, incluyendo ingenieros, intérpretes, fotógrafos y taquígrafos. Según la versión del Departamento de Guerra estadounidense -ahora declasificada-, este grupo tuvo la más importante y sin duda la más espectacular tarea del relevo total. Durante finales de octubre y noviembre de 1945, cada mañana, el grupo destinado a relevar los daños iban hacia Hiroshima donde habían levantado su centro de operaciones (en el segundo piso de un banco parcialmente destruido por la bomba). Se dedicarían exclusivamente a buscar los vestigios de la explosión, calibrando el daño y analizando la destrucción física de la ciudad. Por supuesto, una tarea impiadosa: entrado noviembre (recordemos: la bomba la arrojaron a principios de agosto), todavía se topaban con esqueletos que no habían sido cremados por la radiación...

Las ciudades de Japón en esos oscuros días de otoño eran una declaración de una tristeza indecible, sólo las cenizas y desolación de chimeneas sueltas sin otra estructura alrededor, dijo el conocido economista, John Kenneth Galbraith, uno de los miembros del equipo económico de la evaluación gubernamental. El equipo que se ocupaba del daño físico de la ciudad, examinó esas mismas estructuras que habían quedado en pié (las chimeneas, paredes y estructuras reforzadas de cemento que sobrevivieron) para explicar el efecto de la explosión sobre el metal y la madera a la enorme presión de la Bomba: en el derrumbe asombrosamente rápido, esa presión acható los techos y la onda expansiva retorció y sacudió esas estructuras de metal y madera enteras. Para estudiarlo y dar cuenta de ello, tomaron fotos, las que, en el año 2000, fueron encontradas en una vereda de Massachusetts.

Algunas de esas fotos fueron publicadas por el gobierno de los EUA en una edición limitada, allá por 1946. Si bien ninguna muestra sufrimiento humano -simplemente porque nuestros cuerpos se evaporan antes de que lo hagan esas estructuras-, el artículo del Design Observer señala algo muy cierto: esas fotos, están diciendo (gritando) esto es lo que nosotros, la humanidad, somos capaces de desatar unos contra los otros. Como ruinas que son, ellas nos remiten de vuelta hacia atrás en el tiempo (esto es lo que hemos hecho, esto es lo que somos capaces de hacer) mientras simultáneamente nos advierten de un futuro que no hemos aún encontrado (ellas dan la materia misma a nuestro terror acerca del uso de otras armas nucleares). Son lo que Robert Jay Lifton ha llamado el 'imaginario de la extinción', imágenes que reviven en nuestra imaginación las consecuencias de otro holocausto masivo y en ese sentido ayudando, aunque de manera muy débil, a mantenernos vivos también. 

La última idea de Lifton sabe ingenua por un lado, e incompleta por el otro, pero luego de reflexionar en este tema al hacer la traducción, no tengo ganas de seguir explayándome en razones o puntos de vista.

Historias de la Historia (en Hiroshima)

En un artículo que escribió Adam Harrison Levy (un escritor y documentalista del que se dice que su trabajo para la BBC2 sobre consumismo en los '60s es realmente bueno) con motivo del 64° triste aniversario de la incineración de Hiroshima en el Design Observer, narra una experiencia tan valiosa que realmente es un desperdicio no replicarla en español, para que más personas accedan a ella. En este primero post nos dedicaremos a las historias que rodean la historia, en relación con lo de Hiroshima. En el próximo, nos referiremos a las fotos, su origen y sentido. 

Hacia el año 2000, en Watertown (Massachusetts), un hombre paseaba a su perro. En uno de los cruces de la vereda ve un montón de basura (colchones viejos, lámparas rotas...). Le llama la atención una caja o baúl, y va a ver qué es. Tenía una suerte de tira de cuero con una hebilla que lo sujetaba, así que la desató, y vió qué había dentro. Estaba llena de fotos en blanco y negro. Lo sorprendente era lo que esas fotos mostraban: edificios devastados, cimientos de hierro torcidos, puentes rotos... eran fotos de una ciudad aniquilada. Rápido se volvió a su casa con el tesoro. Ya en la mesa de la cocina, volvió a tomar las fotos y la sospecha se confirmó: eran los efectos de la primera bomba atómica. Estaba viendo Hiroshima (o lo que quedó de ella). Y eran casi setescientas y una fotos. O pruebas.

En esta caja de madera encontraron las fotos.

Concretamente, daban cuenta de que el 6 de agosto de 1945, a las 8:15 am, la Enola Gay cayó a tierra. El número exacto de muertos no se conoce, pero se estableció en ciento diez mil civiles y veinte mil uniformados, muchos de ellos instantáneamente evaporados por el calor de la estampida o bien quemados por la bola de fuego que inmediatamente arrasó la ciudad. Miles más morirían los meses siguientes, por causa de la radiación.

Treinta y uno días luego de la debacle, un grupo de científicos norteamericanos sobrevolaron el lugar para ver el desastre que habían hecho sus compatriotas: No se veía más que una enorme cicatriz plana de óxido rojizo, sin el gris del cemento o verde (porque no había techos de las construcciones o señales de vegetación alguna). Al igual que al ordenar incinerar una ciudad, la carencia total de fuentes documentales tampoco era un 'accidente': un mes después de que Japón se rindiese a los norteamericanos, el 18 de septiembre de 1945, el gobierno vencedor impuso un estricto régimen de censura en la recién derrotada nación. Nada que alterase los ánimos sería publicado, dado que el vencedor no ignoraba que el dolor y la ira podía desatarse al ver ese panorama de la ciudad (hay quienes sostienen, también, que la razón verdadera era, por cuestiones estratégicas, mantener secreta la capacidad de destrucción física de esta nueva arma). No obstante, la censura de la evidencia visual sirvió a un tercer propósito: ayudó a Japón y a E.E.U.U. a inhibir cualquier cuestionamiento doméstico acerca del mismo uso de La Bomba como arma de guerra. Esto es realmente curioso en términos de registros fotográficos y/o audiovisuales, ya que la Segunda Guerra Mundial fue el momento 'de madurez' -por así decirlo- de la cámara como factor de documentación de los desastres a los que lleva la guerra (si bien conocimos los trabajos de Robert Cappa en la Guerra Civil española -y hasta los mismos documentos de la Blitz en Londres-, en la segunda conflagración mundial el registro fílmico y fotográfico fue prolífico... pero acompañado por una enorme y duradera cantidad de censura). Lo cierto es que al pensar en Hiroshima, sólo proyectamos en nuestra mente el conocido 'hongo'. Y aún cuando eso sea todo un ícono, no es algo que 'simplemente sucedió' como una tragedia natural, sino el producto de la mismísima acción humana. 

...pero habíamos comenzado contando la historia de un hombre que paseaba a su perro... Pues bien, ese trabajador de tiempo completo en su negocio de comidas -que le permitió que sus seis hijos pudiesen ir a la universidad-, mientras era entrevistado por Levy, hizo un comentario más interesante que el que algunos estudiosos del tema podrían hacer (sobre todo, porque es apropiado y simple, sensible y real a un tiempo): 'El punto que más me afecta sobre las fotografías is lo que no está en ellas. Las ausencias, como la foto de los pies marcados como tiza en el puente'. Y pensativo, dice: 'La gente sabe qué hicimos en Hiroshima. Pero simplemente, no queremos pensar en eso' (la negrita es mía). 

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Allende lo que muchos lamentemos y nos avergoncemos por ese hecho, cuando las fotos fueron encontradas, nadie sabía qué hacer con ellas... El descubridor las archivó por años, y se ocupó, mientras tanto, de su vida y la de su familia. Unos años después, hablando con una cliente, mencionó el asunto de las fotos. Ella logró armar una muestra en 2003, pero fue casi ignorada. 

Levy decidió ir a ver qué era del lugar donde habían sido encontradas. Vieron la casa y la vereda, y de ahí empezaron una búsqueda en la municipalidad para saber quiénes habían habitado la casa, googlearon algunos de esos nombres, llamaron a otros, hasta que alguien -apellidado Levitt-, del otro lado de línea, dijo: 'Las fotos? De Hiroshima? Las tienes? Pensé que estaban en mi sótano! Cómo las conseguiste? Esto es increíble! Debo haberlas tirado por accidente cuando estaba moviendo mis cosas. Nunca me hubiese desecho de ellas deliberadamente. Las tengo conmigo desde 1972! (...) Mira, creo que tal vez haya más, estoy seguro. Te llamaré de vuelta en diez minutos'. Vuelve a sonar el teléfono y lo confirma. Además, le dice que iría a verlo para mostrárselas: resultó que eran treinta fotos más de 10 x 20 en blanco y negro, algunas de las cuales tenían la marca 'Top Secret' y 'Restricted'. Eran fotos de reconocimiento aéreo, que había obtenido de un amigo que trabajaba de pintor de casas, a principios de los '70s, cuando vivió cerca de New York. Cree que aquél las encontró mientras hacía alguno de esos trabajos, pero sin seguridad alguna. De cualquier modo, las fotos estaban tiradas por ahí... Levitt dice que siempre quedó prendado con ellas, que algo siempre lo conmovía... pero se le hizo complicado hablar de ello. Recuperado, dice que, aún cuando todos vemos muerte y desastre por TV permanentemente, esas fotos eran diferentes, tal vez porque eran de objetos físicos. No representaban el horror precisamente, porque no vemos cuerpos. Pero su poder es realmente intenso... y agrega algo realmente interesante, valioso, importante para quienes nos gusta ver lo que la cámara nos deja ver, después de todo: 'creo que es porque no puedo evitar colocarme detrás del lente. Qué sentía el tipo que las tomó? Estaba disparaba y giraba el rollo. Disparaba y pasaba el rollo'. Esta idea vale, una vez más -y seguramente no la última- para reavivar el debate que envolvió el trabajo de Cappa en plena guerra ibérica intestina...

La foto fue llamada sólo 'Hiroshima' (1945). Pertenece al USA Strategic Bombing Survey Archive
(y fue adquirida con los fondos de la International Center of Photography en 2006).

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Hiroshima (autor desconocido, 1945) - ICP

Luego del último encuentro, Levitt logró localizar a su amigo. Llamó ansioso y sin aliento a Levy para contarle que lo había hecho, y le dijo que él recordaba haber trabajado en una casa donde había habido un incendio y la familia se estaba deshaciendo de varias cosas. Vió una suerte de baúl de madera con incripciones en japonés y decidió llevársela. Dentro tenía las fotos. Una semana después, Levitt recibió de su amigo, Harlan Miller, un e-mail con un archivo .jpg: era la foto que vemos aquí, más arriba, de esa suerte de caja-baúl. En el frente (si miran con atención, seguro lo divisan, arriba de la última fila de números) se lee Tte. Robert L. Corsbie. Otra vez Levy y compañía buscaron algún dato de este nombre. El Depto. de Defensa acredita que era un oficial de marina y miembro del equipo de daño físico de la Evaluación.

En el próximo post, algunos hechos que, si bien no están aquí fotografiados, explican la existencia de estas pruebas de la miseria humana (aún en la misma nación que se jacta de su permanente defensa y lucha por los derechos humanos).